Film og mig

Om mit forhold til filmmediet

10. afsnit

Fortsat beretning:

Denne dag, den 8. august 1945, var der ifølge annoncerne i Nationaltidende rigeligt af film at vælge imellem:

Biografrepertoiret i københavnske biografer onsdag den 8. august 1945:

Aladdin: Kl. 6,50. Panik i Familien (dansk, 1945) Farce med Ib Schønberg og Chr. Arhoff - Instruktion: Lau Lauritzen og Alice O’Fredericks - Klingende Toner med Elvi Henriksen, Kirsten Thrane Petersen, Emil Christoffersen, Ulrik Sjøberg, Wandy Tworek - Ferd’nand paa Bjørnejagt Tegnefilm af Mik (dansk, 1945)

Alexandra: Kl. 2,-4,15-6,30. Filmen begynder præcis. 2. Uge! Forbudt for Børn Den amerikanske Storfilm Julien Duviviers Mesterværk Manhattan (amrk., 1942) med de 5 Stjerner

Allé-Teatret: Kl. 5,10 og 7,15. Noel Coward Havet er vor Skæbne (eng., 1942)

Amager Bio: Kl. 5 og 6,45. 2. Uge Else Marie – Hans Kurt Man elsker kun een Gang (dansk, 1945)

Atlantic: Kl. 6,45. Forbudt for Børn Døtre af U.S.A. (So proudly we hail) (amrk., 1943) Claudette Colbert – Paulette Goddard

Bella Bio: Kl. 6,45 pr. Den store Operette Sukces Man elsker kun een Gang (dansk, 1945) Else Marie – Hans Kurt

Bellevue: Kl. 19,10. Næsts. Dag! Robert Donat Farvel Mr. Chips (amrk., 1939) S.H.A.E.F.-Ugerevy

Bergthora: Kl. 6,50. Rita Hayworth – Fred Astaire i Sig det med Orchideer (amrk., 1942)

Bio – Lyngby: Kl. 19,10. Den nye engelske Film Een af vore Maskiner savnes (Eng., 1945?) Ekstraforestilling Fredag og Lørdag Kl. 17

Bispebjerg Bio: Kl. 19,00 Jeanette Mac Donald i Ildfluen (amrk. 1937) K. 18,15: Kortfilm-Program. Sm. Priser

Boulevard Teatret: Kl. 6,45 Kun Engle har Vinger (amrk., 1938) Cary Grant – Jean Arthur

Bristol: Kl. 1-2,50-4-7. 4. Uge! ”Dig skal det være” (Sun Valley Serenade) (amrk., 1941) Sonja Henie og John Payne

Carlton: Kl. 2.3,50-6,50. 14. Uge! Den engelske Latter-Farce Det ligger i Luften (eng. 1938) Tors. Kl. 12,30 og 1,10 Matiné: Frihedskampen & Sejren i Paris

Casino: Kl. 6,45. Else Marie – Hans Kurt i Man elsker kun een Gang (dansk, 1945)

Colosseum: Kl. 6,45. Panik i Familien (dansk, 1945) Farce med Ib Schønberg og Chr. Arhoff - Instruktion: Lau Lauritzen og Alice O’Fredericks. Klingende Toner med Elvi Henriksen, Kirsten Thrane Petersen, Emil Christoffersen, Ulrik Sjøberg, Wandy Tworek - Ferd’nand paa Bjørnejagt Tegnefilm af Mik (dansk 1945)

Dagmar: Kl. 2-3-4,10-5,15. Forbudt for Børn Première Hvorfor blev der Krig? (amrk. 1943ff) Tilrettelagt af Frank Capra - Filmen, der viser hvorledes Verdenshistoriens største Forbrydelse blev forberedt

D.S.B.: Hv. fulde Time Kl. 13 – 19. Norsk Filmrevy – Ugejournal – Amerikansk Militærorkester – Svensk Gymnastik – Kong Gustaf gæster København – Lambeth Walk – Frk. Gadedreng

Enghave Bio: Kl. 6,45. Mickey Rooney – Judy Garland Vi Charmører (amrk. 1939)

Fasan Bio: Kl. 6,30. 2. Uge! Med svenske Tekster Leslie Howard i Pimpernel Smith (eng. 1941)

Gentofte Kino: Kl. 5,15 og 7,15. Bemærk de nye Spilletider Leslie Howard i Pimpernel Smith (eng. 1941)

Grand: Kl. 1,30-3,20-5,10-7. Forb. f. Børn Sabotagefilmen Lev farligt! (ikke identificeret)

Grøndals: Obs! Kl. 6,15 og 7,50. Forb. f. Børn Bemærk Spilletiderne Marchen mod Berlin (ikke identificeret)

Kino – Lyngby: Kl. 7,30 pr. Leslie Howard i Pimpernel Smith (eng. 1941) Alt Udsolgt Onsdag, Torsdag, Fredag Kl. 7,30 Ekstraforestilling Fredag og Lørdag Kl. 5,

Lyngbyvejens Kino: Kl. 6,45 Kriminalfilmen Død Mand forelsker sig (ikke identificeret)

Merry: OBS! Tiderne Kl. 3,30 News: Kortfilm OBS! Kl. 4,30 og 6,45. Forb. f. Børn Kæmpe-Sensations-filmen Air Force (amrk. 1943)

Metropol: Kl. 2-4,15-6,30. 4. Uge! Det maa ikke blive Morgen (amrk., 1941) Charles Boyer, Olivia de Havilland, Paulette Goddard

Nora: Kl. 6,45 Else Marie – Hans Kurt Man elsker kun een Gang (dansk, 1945)

Nørrebros Biograf: Kl. 6,45 Claudette Colbert i Remember the Day (amrk., 1942)

Nørreport Bio: Kl. 14,10-16,10-18,40. Ib Schønberg – Chr. Arhoff i Panik i Familien (dansk, 1945) Ferd’nand paa Bjørnejagt – Klingende Toner

Palads: Kl. 2,30 Kl. 4,30 Kl. 6,45. 4. Uge! Forbudt for Børn David Niven i Vejen frem (formentlig eng., 1944)

Palladium: Kl. 2,30 Kl. 4,30 Kl. 6,45. Palladium-Lystspillet Mens Sagføreren sover (dansk, 1945)

Park: Kl. 18,45. Else Marie – Hans Kurt i Operette-Sukces’en Man elsker kun een Gang (dansk, 1945)

Platan: Kl. 6,15 og 7. Ginger Rogers i Der er Bryllup i Luften (amrk. 1941)

Regina: Kl. 6,45 Dobbelt Program Jack Holt i Døden i Luften (amrk. årstal ukendt) Charles Starrett i I Seksløberens Skygge (amrk. årstal ukendt)

Rialto: Kl. 4,15 og 6,30 . 2. Uge! Næstsidste Dag! Humphrey Bogart i Konvoj over Nordatlanten (amrk. 1943)

Roxy: Kl. 6,45 pr. Panik i Familien (dansk, 1945) Farce med Ib Schønberg og Chr. Arhoff Instruktion: Lau Lauritzen og Alice O’Fredericks - Klingende Toner med Elvi Henriksen, Kirsten Thrane Petersen, Emil Christoffersen, Ulrik Sjøberg, Wandy Tworek - Ferd’nand paa Bjørnejagt Tegnefilm af Mik (dansk 1945)

Ry-Kino: Kl. 6,45. Forb. f. Børn Noel Coward’s Mesterværk Havet er vor Skæbne (eng., 1942)

Saga Teatret: Kl. 2,00-4,15-6,30. Næsts. Dag! Forb. f. Børn Gary Cooper i ”Sergeant York” (amrk. 1941) Fors. Til Danmarks-Première Fredag: Den engelsk-danske Storfilm: Vi sejler ved Daggry (eng.-dansk. 1945?)

Scala-Bio: Kl 2,15-3,30-4,45,6,15-7,30. 2. Uge! Forbudt f. Børn. Hitlers Lynkrig (amrk. 1943??) Filmen, der viser Hitlers brutale Overfald paa Danmark, Norge, Holland og Belgien ’ Kl. 7,30: Alt Udsolgt!

Skovshoved: Kl. 7,15 Bodil Kjer og Ebbe Rode i To som elsker hinanden (dansk, 1944)

Strand Teatret: Kl. 7,10 Noel Coward’s Mesterværk Havet er vor Skæbne (eng., 1942)

Søborg: Kl. 19,10 hele Ugen - Flaaden klarer sig (ikke identificeret)

Toftegaard: Kl. 6,45 Else Marie – Hans Kurt i Man elsker kun een Gang (dansk, 1945)

Triangel: Kl. 6,45. Panik i Familien (dansk, 1945) Farce med Ib Schønberg og Chr. Arhoff Instruktion: Lau Lauritzen og Alice O’Fredericks - Klingende Toner med Elvi Henriksen, Kirsten Thrane Petersen, Emil Christoffersen, Ulrik Sjøberg, Wandy Tworek - Ferd’nand paa Bjørnejagt Tegnefilm af Mik (dansk 1945)

Valby: Kl. 6,45 Mickey Rooney – Judy Garland Vi Charmører (amrk. 1939)

Vanløse: Kl. 6,45. Næstsidste Dag! Min Søster Eileen (amrk. 1943) Rosalind Russell – Brian Aherne

Vesterbro Teater: Kl. 7. Forbudt f. Børn Angreb paa Panama (amrk. 1942) med Humphrey Bogart

Windsor: Kl. 7. Forbudt for Børn Frank Capra-Filmen Slaget om Rusland (amrk. 1943 ??)

I forbindelse med ovenstående biografrepertoire, har jeg faktisk kun bemærkninger til to film, nemlig den korte danske tegnefilm Ferd’nand paa Bjørnejagt, som tegneren Dahl Mikkelsen (Mik) producerede for ASA Film i løbet af 1945. Filmen og dens skaber findes især omtalt på www.tegnefilmhistorie.dk i afsnittet DANSK TEGNEFILM 1930-1942.

Den anden film – eller rettere sagt: filmserie – som jeg her vil knytte nogle bemærkninger til, er Frank Capras imponerende dokumentarfilm-serie om 2. Verdenskrig. Den italienskfødte Frank Capra (1897-1991) begyndte i den amerikanske filmbranche allerede i 1921, hvor han arbejdede med at redigere film-ugerevyer, kaldet Screen Snapshots. Senere blev han hjælpeinstruktør og gag-man for farcefilm-producenten Hal Roach på dennes uhyre populære serie ”Ungerne”. Desuden blev han i 1926 instruktør på en række korte filmfarcer med komikeren Harry Langdon.

I perioden 1928-39 var Capra ledende instruktør på filmkomedier og lystspilfilm hos filmselskabet Columbia. Det var især disse spillefilm, der gjorde ham verdensberømt i 1930’erne, med titler som f.eks. Det hændte en nat (1934), En gentleman kommer til byen (1936), og de noget mere seriøse Tabte horisonter (1937), Mr. Smith kommer til Washington (1939), Vi behøver hinanden (1941), Arsenik og gamle kniplinger (1944) og Det er herligt at leve (1947). Det må konstateres, at Capras efterfølgende spillefilm fra 1940-50’erne ikke havde helt samme kunstneriske kvalitet og intensitet, som hans film fra 1930’erne.

I 1941 blev Capra – i lighed med så mange andre filmfolk – indkaldt til at gøre tjeneste i den amerikanske hær. Men i stedet for at blive egentlig soldat, blev han tilknyttet hærens filmafdeling, for hvilken han i de følgende år af krigen producerede krigsdokumentarfilm for den amerikanske regering, Hans hovedopgave blev, at lede tilrettelægningen og produktionen af dokumentarserien Why We Fight. Serien omfatter i alt 7 film, hvoraf danske biografer efter befrielsen viste følgende: Prelude to War (Hvorfor blev der krig?), Nazis Strike (Nazisterne går til angreb), Divide and Conquer (Slaget om England), Battle of Russia (Slaget om Rusland), Tunisian Victory (Afrikas befrielse). Serien er i øvrigt mange år senere udgivet på video.

Mit eget stilfærdige liv

Weekenderne tilbragte jeg derfor oftest med at tegne i dagtimerne, medens lørdag aftenerne og søndag eftermiddagene i reglen var forbeholdt samværet med mine to kammerater, Jørgen og Jørn. Det hændte jævnlig, at vi sammen gik i biografen til eftermiddagsforestillingen kl.16, men ellers stod vi gerne nede på gaden foran Jørns opgang og sludrede om løst og fast. Men når vi gik i biografen, var det gerne i en af de biografer, der lå nogenlunde inden for samme, ikke alt for store radius fra Jægersborggade/Kronborggade. I Colosseum, som vi kaldte Colossen, kunne man fra den 6. august se den danske farce "Panik i familien", der var instrueret af makkerparret Alice O'Fredericks og Lau jun., og som havde en række kendte skuespillere i hovedrollerne, med Ib Schønberg og Chr. Arfoff i spidsen. Men det, der havde særlig interesse for mig, var den forfilm, der vistes sammen med hovedfilmen. Det var nemlig Dahl Mikkelsens alias Mik's anden Ferd'nand-tegnefilm, "Ferd’nand på bjørnejagt". Det blev desværre også hans sidste korte tegnefilm her i landet, idet problemet med tegnefilm i Danmark især på den tid var finansieringen, og enkeltstående korte tegnefilm kunne man ikke få spilleindtægter ind på. Året efter valgte Mik da også at emigrere til USA, mere præcist til Californien, hvor han søgte ind hos Disney, men da han ikke var tilfreds med de tilbudte løn- og arbejdsvilkår, skabte han sig en levevej ved at fortsætte og koncentrere sig om at tegne sin internationalt berømte tegneserie "Ferd'nand". Senere lavede han dog også nogle enkelte tegnefilm med Ferd’nand til amerikansk TV. Men hans egentlige levebrød blev opdræt af kyllinger, chickens, som amerikanerne betragtede som deres yndlingsspise, i slagtet og grillet form forstås.

Som tidligere og flere gange omtalt, var de amerikanske spillefilm vendt tilbage til de danske biografer allerede få dage efter besættelsens ophør, mere præcist den 6. maj 1945. Og det er utroligt så hurtigt, man atter vænnede sig til som en selvfølgelighed, at gå i biografen og se en amerikansk eller engelsk film. En af de film, Jørgen, Jørn og jeg så i Odeon i august 1945 var "Gunga Din" (1939), baseret på en fortælling af Rudyard Kipling, og hvis dramatiske handling udspilles i Indien. I hovedrollerne kunne man se Cary Grant, Victor McLaglen og Douglas Fairbanks Jr.. Filmen var forbudt for børn, men det var ikke noget problem længere for os tre ungersvende, i al fald ikke for Jørn og mig, der begge var fyldt 16 år. Jørgen var derimod stadigvæk 15 år, men kunne sagtens gå for at være en 16-årig, og derfor havde vi ingen besvær med at komme ind. Forresten var der aldrig nogen af biografpersonalet i de nævnte biografer, der spurgte os om vores alder.

Som ligeledes tidligere omtalt, var den første amerikanske film, jeg selv fik at se efter befrielsen, den højdramatiske og chokerende krigsfilm "Air Force", som jeg så i Alexandra den 6. maj 1945, og på det tidspunkt var jeg endnu ikke fyldt 16 år. Men blandt de efterhånden mange andre amerikanske film, vi tre knægte så i efterårs- og vintersæsonen 1945, enten sammen eller hver for sig, var f.eks. "Sergent York" med Gary Cooper, som vistes i Nora Bio i september, "Sådan er livet" med Mickey Rooney i Roxy. I den anden uge af september viste Colossen "En dag i Cirkus", med de berømte og fuldstændig skøre Marx Brothers. Men der var naturligvis flere andre amerikanske film, som vi så, enten i de ovenfor nævnte biografer eller i biografer som Fasan, Regina og Bispebjerg Bio, hvor vi dog sjældnere kom. Regina var mest kendt for sine dobbeltprogrammer, som for det meste bestod af en kriminalfilm og en Western, for den sidstnævntes vedkommende i nogle tilfælde med vores store helt, John Wayne, i hovedrollen. Han havde i løbet af 1930’erne indspillet så mange cowboyfilm, at der var nok at tage af for de biografer, der spillede matinéfilm lørdag og søndag. Men disse film begyndte nu at virke kedsommelige og ligegyldige på mig, uanset at jeg syntes Wayne var en udmærket skuespiller.

Fra da af var det en helt anden type film, der interesserede og fængede mig. Men det var desværre film, som mine to kammerater syntes var kedsommelige og uinteressante. Derfor gik jeg i reglen alene ind og så disse film. En af de film, jeg så i denne periode, og som gjorde et stort og uudsletteligt indtryk på mig, var den realistiske engelske spillefilm In Which We Serve (1942; "Havet er vor skæbne"), instrueret af Noel Coward, som også spillede en af filmens hovedroller.

Vi er kronologisk set nu nået frem til september måned 1945, og kan her bl.a. konstatere, at forbindelsen med det store udland begyndte at blive genoprettet, idet der den 4. september afgik den første rutemaskine efter krigen fra København til London.

Metropols Jule-Show

I modsætning til, hvad tilfældet havde været alle de tidligere år lige siden min familie og jeg var kommet til København den 1. april 1939, var jeg ikke inde for at se ”Metropols Juleshow” ved juletid 1945. Programmet bestod ellers kun af to repriser, og til gengæld af fire nye korte Disney-tegnefilm, som jeg af samme grund ikke tidligere havde haft mulighed for at se. Men jeg var dette år blevet så træt af tegnefilmgenren, at det var nødvendigt med en pause.

De to reprise-tegnefilm på 1945-programmet var The Three Little Pigs (1933; ”De tre små grise”) og The Brave Little Taylor (1938; ”Den tapre skrædder”). De fire nye Disney-tegnefilm var alle blevet lavet i 1942, og altså på et tidspunkt, hvor Amerika var gået med i krigen, og det var filmene i høj grad præget af, hvad også fremgår af titlerne: The Vanishing Private (1942; ”Den usynlige soldat”) med Anders And i hovedrollen, Sky Trooper (1942; ”Anders And som faldskærmsjæger”), og The Army Mascot (1942; ”Divisionens maskot”) med Pluto, samt Private Pluto (1942; ”Pluto i trøjen”).

Beklageligvis er det ikke lykkedes mig at finde ud af, om der 2. juledag 1945 fandt enten en premiere eller en repremiere sted af en af Disneys lange tegnefilm, men så vidt jeg har kunnet konstatere, er det ikke tilfældet. Vi skal helt frem til foråret 1949, mere præcist den 5. maj det år, før der igen var premiere i Metropol på en lang Disney-tegnefilm, nemlig Fun and Fancy Free (”Bongo og Mickey og Bønnestagen”). Men der var i modsætning til Disneys lange tegnefilm før krigen, i dette tilfælde tale om 2 knapt så lange tegnefilm sammensat til ét program. Et arrangement, Disney på det tidspunkt benyttede sig af, fordi sådanne tegnefilm var kortere tid i produktion og som derfor hurtigere kunne komme ud i biograferne og forhåbentlig indspille nogle af de mange penge, som dels skulle bruges til at opretholde medarbejderstaben og dels gøre det muligt at finansiere nye tegnefilmproduktioner.

Disneys lange tegnefilm vendte faktisk først tilbage til Metropol og andre københavnske biografer i løbet af 1950’erne, og da jævnligt alternerende med de live-action-film, som Walt Disney Productions på den tid var begyndt at producere, angiveligt, fordi det tog flere år og derfor store omkostninger at producere de lange tegnefilm. Real-spillefilmene kunne i reglen indspilles og produceres på omkring et lille års tid, i nogle tilfælde på endnu kortere tid, og disse film kunne derfor skaffe Walt Disney Productions de hårdt tiltrængte indtægter ind imellem premiererne på de lange Disney-tegnefilm.

Som det indirekte vil være fremgået af det ovenfor stående, har jeg ikke nogen specielle private erindringer at fremføre fra julen og nytåret 1945, som formentlig er blevet fejret i min familie nogenlunde som disse to højtider var blevet det i så mange tidligere år. Det skal dog nævnes, dels at der i december var blevet tilført København en hårdt tiltrængt større ladning af benzin, kul, petroleum og olie, og dels, at myndighedernes forbud mod affyring af fyrværkeri blev opretholdt, bortset fra, at der nærmest selvfølgeligt var dristige folk, måske især yngre mænd og større børn, som ikke rettede sig efter forbuddet. Det kom dog ikke til større uroligheder.

Forpremiere på ”Fyrtøjet”

For mit eget vedkommende gik dagene, ugerne og månederne i det store og hele som sædvanligt, hvilket også gjaldt undervisningen hos Akademiet for fri og merkantil Kunst. I slutningen af april skete der dog noget, som betød en lille forandring i hverdagsrutinen. En dag kom Jean Jallit, som vi ellers sjældent så noget til, pludselig ind ad døren til vores klasseværelse og spurgte efter mig. Det viste sig, at hans kontor af en for mig ukendt grund havde fået tilsendt et brev, der var adresseret til mig. Konvolutten var fra Dansk Farve- og Tegnefilm A/S og Film Centralen Palladium, og det var med næsten tilbageholdt åndedræt, at jeg åbnede den og kunne konstatere, at den indeholdt 4 fribilletter til "Fyrtøjet"s forpremiere i Palladium-biografen onsdag den 15. maj 1946 kl.14. Så jeg måtte bede mig fri fra undervisningen den eftermiddag.

Det var lidt af en skuffelse og et dilemma for mig, at jeg kun fik fire fribilletter at råde over, for hvem foruden mig selv, skulle jeg invitere med til premieren? Det stod dog straks klart, at mor selvfølgelig skulle med, og det stod lige så klart, at far desværre ikke kunne komme med, fordi han ikke havde råd til at holde fri fra sit arbejde. Jeg kunne naturligvis have inviteret mine to brødre på henholdsvis 9 og 12 år med, men det kom ikke på tale, fordi jeg faktisk for længe siden havde lovet mine kære gamle morforældre, at de skulle med til premieren på den tegnefilm, som deres næstældste barnebarn havde arbejdet med på i hele to år og fortalt dem så meget om. Der var desuden den særlige grund, at min morfar engang havde sagt til mig, da vi talte om "Fyrtøjet"-filmen: "Ja, Ry, du ved nok, at jeg aldrig sætter mine ben i en biograf, men når "Fyrtøjet" bliver færdig og skal vises i biografen, vil jeg gerne ind og se den!"

For at forstå betydningen af morfars udtalelse ved den nævnte lejlighed, skal man vide og huske på, at han bestemt ikke var nogen ynder af hverken litteratur, teater eller film, som han alt sammen anså for overklassens kulturelle midler til at indoktrinere og "forføre" arbejderklassen til at mene og acceptere, at magten og dermed retten lå i de besiddendes hænder. Det var derfor med særlig glæde og stor stolthed, jeg erfarede, at han stod ved sine ord, da jeg et par dage efter aflagde mine morforældre et besøg, for at invitere dem med til premieren på "Fyrtøjet".

Det skal her indskydes, at den længe imødesete premiére på dansk tegnefilms første lange tegnefilm, altså ”Fyrtøjet”, havde fået en del presseomtale i efteråret 1944, bl.a. i Politiken, men f.eks. også i Aftenbladet. I det sidstnævnte blad blev jeg i al beskedenhed selv nævnt i forbindelse med et foto af mig, hvor jeg dybt koncentreret sidder og tegner ved lyspulten:

”Dansk tegnefilms coming man? Det er den 16-årige Harry Rasmussen, som har æren for en del af ”Fyrtøjet”s figurer." - Billedtekst og foto © 1944 Aftenbladet. – Det skal tilføjes, at jeg som født den 12. juni 1929 endnu ikke var fyldt 16 år på dette tidspunkt, men kun var 15 år.

Storbiografen Palladiums indgang i maj 1946, formentlig kort efter at ”Fyrtøjet” havde haft premiere. Filmen blev spillet kl. 4, 6, 8 og 10 (altså kl. 16, 18, 20 og 22), og der var foreløbig udsolgt til dagens tre første forestillinger.

Det var i øvrigt med en sær fornemmelse, at jeg sammen med min mor og morforældre den 15. maj kort før kl.12 mødte op i Palladium-biografens store foyer, hvor der allerede var ankommet en del mennesker, som åbenbart også var blevet inviteret med til premieren på "Fyrtøjet". Selve biografsalen var enormt stor og havde 1200 siddepladser, og disse kunne premieregæsterne ikke fylde, så derfor solgtes der også billetter til det almindelige publikum. Der var dog ikke mange af de sidstnævnte til stede denne tidlige eftermiddag, som var en almindelig dag i ugen, nemlig en onsdag. Men det var unægtelig en særlig oplevelse at se biograffacaden dækket af et stort skilt, der forkyndte, at biografen nu spillede den første danske lang-tegnefilm "Fyrtøjet", lige som det gjorde indtryk, at se de mange scenebilleder i udhængsskabene i foyeren, hvoraf jeg umiddelbart genkendte de allerfleste.

Men mærkværdigvis oplevede jeg ikke, at en eneste af mine tidligere kolleger kom hen og hilste på mig og min familie, som da også var vanskelige at få øje på, efterhånden som foyeren fyldtes med premieregæster og almindeligt publikum. Endnu mere besynderligt forekom det mig, at jeg og mine kolleger og vores pårørende var placeret vidt forskellige steder rundt om i den store sal blandt det almindelige biografpublikum. Salen var da heller ikke fuldt besat, men der var dog mennesker nok, til at gøre premieren nogenlunde festlig, og desuden var der den fordel ved at der også var almindelige publikummere til stede, at man kunne iagttage disses reaktioner på filmen. Men det undrede mig unægteligt, at vi tidligere medarbejdere ikke var inviteret til noget traktement efter forestillingen, sådan som det ellers er sædvane.

Imidlertid var jeg naturligvis spændt på at se resultatet af mere end to års kæmpe arbejde og anstrengelser, og især på at se filmens sidste halvdel, som jeg endnu ikke havde haft lejlighed til at se. Første halvdel af filmen havde jeg, som tidligere omtalt, godt nok set ved en særforevisning i Grand Teatret i 1944, men uden lyd, så derfor var jeg – i lighed med mine kollegaer – også spændt på at høre, hvad man havde fået ud af lydsiden.

Det var naturligvis en stolt lille mig, da jeg oppe på Palladium-biografens store skærm kunne se og læse mit navn på filmens fortekster, tilmed med samme størrelse skrift, som tilfældet var med selve filmens initiativtager og dygtige baggrundsmaler, Finn Rosenberg Ammitsted, og assistant animator og mellemtegner Mogens Mogensen. Men det glædede mig samtidigt at se navnene på mine gode kollegaer og ligeledes medarbejdere på filmen: Arne Jømme Jørgensen (mellemtegner), Otto Jacobsen (animator og baggrundsmaler), Helge Hau, Bodil Rønnow og Erling Bentsen (de tre sidstnævnte var mellemtegnere).

Forestillingen indledtes som sædvanligt med, at lyset dæmpedes i biografsalen, og herunder lød de første toner og melodier fra filmen, spillet af Mogens Kilde på kinoorglet, som langsomt og lidt højtideligt kom drejende op fra scenegulvet. Det var første gang jeg havde haft lejlighed til at høre musikken til filmen, idet dennes lydside stort set først var blevet indspillet og indtalt, efter at jeg havde forladt Dansk Farve- og Tegnefilm A/S. En undtagelse var dog prinsessens sang "Jeg føler mig som fuglen i buret". Den havde jeg og flere andre af tegnestuens personale hørt daværende medlem af Radioens Pigekor, senere operasangerinde ved Det kgl. Teater, Kirsten Hermansen, prøvesynge i efteråret 1943.

Men straks fra begyndelsen og endnu inden tæppet var gået, kunne jeg med en nervøs, men samtidig behagelig gysen konstatere, at musikken gjorde indtryk, både på mig og det øvrige publikum, ved sin meget professionelle karakter og sine muntre så vel som lyriske og dramatiske islæt. Det var tydeligt, at de to komponister, Eric Christiansen og Vilfred Kjær måtte have haft musikken til Disneys "Snehvide" i tankerne, da de skrev musikken.

Da så endelig Mogens Kilde var færdig med ouverturen og kinoorglet igen blev drejet og sænket ned i sin "grav", og lyset dæmpedes i den store sal og tæppet gled til side, medens de første billeder og toner fra selve filmen lød oppe fra det store, hvide lærred, ja, da vidste jeg ikke rigtig, hvor jeg skulle gøre af mig selv. Dette var jo dagen og timen, hvor anmeldere og publikum skulle afsige deres "dom" over mine kollegers og mit store fælles arbejde. Men til min glæde kunne jeg heldigvis konstatere, at filmens lydside var nogenlunde acceptabel, på trods af sine mangler, herunder at det især kneb med synkroniteten mellem billede og lyd, hvilket jeg jo vidste primært skyldtes, at lyden først var blevet indtalt og indspillet efter at billedsiden var lavet. Men det vidste hverken anmelderne eller det almindelige publikum, og den halvdårlige synkronitet mellem billede og lyd kunne naturligvis heller ikke tjene til undskyldning for filmens teknisk set ikke helt perfekte kvalitet. Så vel stilmæssigt som animationsmæssigt var og er "Fyrtøjet" uegal, men årsagerne eller grundene hertil, kommer jo sådan set heller ikke hverken publikum eller anmelderne ved. Begge parter kan, må og bør naturligvis kun tage resultatet for umiddelbart pålydende og skal i deres bedømmelse ikke primært tage hensyn til, under hvilke forudsætninger og vilkår, en film er blevet produceret.

Imidlertid er man som direkte impliceret i en films tilblivelse delvis handicappet i sin oplevelse og vurdering af den, og det var naturligvis også tilfældet for mit vedkommende. Jeg sad nemlig kun og ventede på, hvornår den første scene, jeg havde arbejdet på, dukkede op, og det gik jo unægtelig ud over min umiddelbare oplevelse af filmen, som jeg stort set kendte ud og ind i så godt som alle detaljer. Men først og fremmest nikkede jeg genkendende til hver eneste baggrund, figur og animation, som jeg var blevet bekendt og fortrolig med gennem de to år, jeg selv havde arbejdet med på "Fyrtøjet". Der fandtes faktisk ikke den scene i filmen, som jeg ikke kendte på forhånd, for alt havde indprentet sig uudsletteligt i mit sind.

Det skal her indskydes og gentages, at mine kolleger og jeg i sommeren 1944, altså knapt to år tidligere, havde haft lejlighed til at se cirka halvdelen af "Fyrtøjet" ved en specialforestilling i Grand Teatret i Mikkel Bryggersgade. Men ved den lejlighed var filmen blevet vist som stumfilm, idet lydsiden på det tidspunkt endnu ikke var blevet lavet.

Det var derfor af flere grunde en velkendt scene for mig, bortset fra lyden, da den syngende vægter dukkede op omkring gadehjørnet og gik frem imod forgrunden, hvor han standsede og halede sin lommelærke frem fra inderlommen og tog en slurk af flasken. Det var jo celluloider med vægteren fra netop denne scene, jeg som det første arbejde overhovedet i min tid hos Dansk Farve- og Tegnefilm blev sat til at øve mig i at male på. Vægteren var animeret af Bjørn Frank Jensen, og hørte trods visse svagheder til noget af den bedre form for animation i "Fyrtøjet". Men jeg syntes dengang og også senere, at vægteren gik en smule for "mekanisk" og at han i det hele taget var animeret for blødt i bevægelserne. Desuden virkede figuren ikke nærværende, heller ikke i nærbilledet, hvor han drikker af lommelærken, og når han sang, oplevede man det faktisk ikke, som om det var den tegnede figurs stemme, hvilket delvis skyldtes, at vægterens mundbevægelser var asynkrone med den stemme, der skulle forestille hans.

Dette med synkronitet mellem lyd og billede hang sammen med i hvert fald tre forhold: For det første fordi hverken produktionsleder Allan Johnsen eller drejebogsforfatter Peter Toubro havde noget forhåndskendskab til tegnefilmsteknik. Ingen af dem havde beskæftiget sig med og heller ikke interesseret sig for begrebet og fænomenet tegnefilm. For det andet hang det sammen med, at initiativtageren til produktionen af langtegnefilmen ”Fyrtøjet”, reklametegneren Finn Rosenberg, heller ikke havde kendskab til tegnefilmsteknik. For det tredje havde de ledende kreative medarbejdere, Børge Hamberg og Bjørn Frank Jensen, nok forstand på tegnefilmsteknik, men de to havde ingen gennemslagskraft over for Allan Johnsen, som mest var fokuseret på den finansielle og økonomiske side af produktionsforløbet. Det var ikke egentlig uvilje fra hans side, men derimod en vis forsigtighed, som skyldtes, at hans hovedopgave var at sikre sig, at der var penge nok i kassen til at kunne gennemføre det hidtil uprøvede og enestående projekt i dansk films historie. Set på den baggrund må Johnsen være tilgivet.

Den første scener, som Bjørn Frank Jensen tegnede og animerede i ”Fyrtøjet”, nemlig natvægteren, der går sin runde i byens mennesketomme gader. Til disse malede han tilmed selv baggrundene, hvilket dog kun skete i disse tilfælde. Det var primært Finn Rosenberg, der tegnede layouts og malede baggrunde.

Derefter kom nogle scener, der var animeret af Kjeld Simonsen (Simon), som var en dygtig tegner og egentlig også en god animator, men hans animation havde den store svaghed, at figurernes bevægelser generelt set var for langsomme og for bløde. I den ene scene skynder nogle rotter sig i skjul gennem et hul i husmuren, og i en anden scene ser man en sort kat ligge sovende på tagryggen af et hus. Det er i begge tilfælde vægteren og hans sang, der gør sin virkning, og katten vågner, gaber og springer ned fra taget og forsvinder.

Men nu holdt jeg vejret, for nu kom der en scene, som jeg havde mellemtegnet, dog ikke som den første mellemtegning, jeg havde lavet på "Fyrtøjet", for denne og den følgende scene blev først lavet en måneds tid efter at jeg var begyndt hos Dansk Farve- og Tegnefilm. Den førstnævnte scene forestillede et interiør af et kirketårn, og her ser man en ugle sidde og sove oven på en af tårnets bjælker. Uglen vågner, kigger ud mod tilskuerne, blinker med øjnene, letter og flyver ud af et af de åbne vinduer i baggrunden af tårnet. Scenen var animeret af min læremester Børge Hamberg og som nævnt mellemtegnet af mig.

Den følgende scene er et total vue over byen med Rundetårn ragende op i baggrunden. Uglen kommer ind fra forgrunden og flyver hen mod tårnet. Til denne scene havde Børge Hamberg kun lavet nogle ganske få key-poses, og han overlod det til mig at animere og mellemtegne resten af scenen. Det var min debut som såkaldt assistant animator, og i denne egenskab fungerede jeg også i den umiddelbart følgende scene, der er et halvtotal af Rundetårns top med observatoriet. I det svage lysskær herfra, ses en astronomisk kikkert, som afsøger stjernehimlen ovenover. Uglen ses lande på gitterrækværket omkring observatoriet. Til denne scene havde Hamberg faktisk kun lavet to skitser: én, hvor uglen kommer ind foroven i forgrunden af billedet, og én, hvor den sidder på rækværket. Det havde været min opgave at animere uglen mellem disse to positioner, og det lykkedes til min læremesters tilfredshed.

Efter adskillige scener med astrologen, kongen, dronningen, prinsessen og tre lakajer, som jeg ikke havde haft noget med at gøre, kom endelig en scene, som jeg især var stolt over at have mellemtegnet. Det er en scene med en hane, der står på kanten af en træbalje og galer som tegn på, at det nu er morgen. Hanen er animeret af min læremester, Børge Hamberg, og repræsenterer efter min ringe mening noget af det allerbedste animation i "Fyrtøjet". Animationen er simpelthen mesterlig og tåler sammenligning med den bedste animation i Disneys ældre korte så vel som lange tegnefilm.

Et godt eksempel på, at Børge Hamberg også kunne tegne og animere andet end soldaten, heksen, kragen og den store og den mindste hund, ses i den sekvens, hvor tidspunktet er morgenen efter at astrologen på Rundetårn har set i stjernerne, at landets prinsesse vil blive gift med en simpel soldat, og umiddelbart før den scene, hvori soldaten introduceres i filmen. Inde fra byen tones der over til en bondegård ude på landet, og her ses hanen, som er hoppet op på en balje, hvor den galer sit velkendte kykkeliky. Mellemtegnet af mig, Harry Rasmussen. Baggrunden er malt af Finn Rosenberg.

Herefter introduceres soldaten i en scene, som jeg intet havde haft med at gøre, men som jeg dels havde set blive til og dels havde set under forestillingen i Grand. Det var dog ikke den første scene med soldaten, der blev animeret under produktionsforløbet, idet Børge Hamberg allerede havde animeret et par andre scener med filmens egentlige hovedperson. Men efter som jeg har omtalt denne scene nærmere under omtalen af "Fyrtøjet"s produktionsforløb på websitet Dansk Tegnefilms Historie 1919 - 2000, www.tegnefilmhistorie.dk, skal jeg ikke gentage det her. Men fra denne scene klippes der til en scene, hvor den gennemgående figur, kragen, ses sidde på en gren, der rager tværs gennem billedet. Kragen kigger nysgerrigt ned, idet soldaten (som ikke ses i billedet) passerer forbi under træet. Den er så intenst optaget af at kigge efter soldaten, at den drejer lodret rundt om grenen og ender med hovedet nedad. Herefter bruger den vingerne som en slags hænder, idet den griber om grenen og retter sig op i siddende stilling igen. Denne scene havde jeg været animation assistant og mellemtegner på, men at resultatet blev så vellykket som tilfældet er, var naturligvis Børge Hambergs fortjeneste.

Herefter fulgte en scene, hvor soldaten marcherer fløjtende afsted hen ad landevejen, men denne og et par følgende scener med den marcherende soldat, har jeg ligeledes omtalt tidligere og skal derfor heller ikke gentage det her. Men efter den ovenfor nævnte forrige scene, ser man igen kragen i samme situation som før, men nu letter den fra grenen og flyver ud til venstre af billedet. Denne scene var jeg også assistant animator og mellemtegner på, og man må desværre sige, at der er for mange mellemtegninger, når kragen flyver, for bevægelsen foregår nærmest i slowmotion, hvilket ikke er tilsigtet. Derfor krummede jeg tæerne i skoene, da jeg her så scenen for allerførste gang, for der var desværre ikke blevet lavet linetest af animationen, og derfor blev denne ikke rettet.

Efter forskellige scener med den marcherende soldat, ses kragen igen, denne gang, hvor den flyver hen til heksens træ og sætter sig i nærheden af det store hul, der ses foroven på stammen. Denne scene havde Børge Hamberg kun antydet animationen af kragen i, men lod mig færdigtegne og mellemtegne den, og resultatet blev nogenlunde tilfredsstillende. Så den scene tålte jeg godt at gense.

Nu fulgte nogle scener med heksen, hvoraf jeg havde mellemtegnet flere og animeret et par. Og det er i denne sekvens, at man for første gang i filmen hører soldatens stemme under hans indledende, men kortfattede samtale med heksen, og det var i al fald med stor glæde, jeg genkendte stemmen som tilhørende den populære og dygtige skuepiller Poul Reichhardt. Han og hans stemme havde lige præcis den mandige, kvikke og underfundige karakter, som passer til "Fyrtøjet"s hovedperson.

Men jeg havde altså egenhændigt animeret et close up af heksens hånd med knortekæppen, hun bruger som stok, og desuden en scene, hvori hun binder soldaten en strikke om livet, og endelig en scene, hvor hun vrænger et "N-e-e-e-j!" til soldatens opfordring til hende om at fortælle ham, hvad hun skal bruge fyrtøjet til.

Der var endnu en scene med heksen, som Børge Hamberg overlod det til mig både at tegne og animere, og jeg gjorde naturligvis mit bedste, men var dog ikke selv helt tilfreds med det endelige resultat, da jeg så testfilmen. Scenen blev dog godkendt uden bemærkninger. Men i samme sekvens kom den scene med kragen, som jeg også egenhændigt havde tegnet og animeret, nemlig den, hvori kragen sidder oppe på kanten af hullet og betragter soldaten, medens denne lader sig fire ned i det hule træ ved hjælp af heksens tov. Animationen af kragen var dog her forholdsvis enkel, idet den kun drejer hovedet lidt fra side til side.

En af mine første selvstændige animationsopgaver, var en scene, hvor kragen sidder oppe i træet i nærheden af hullet og iagttager, hvad soldaten foretager sig. Børge Hamberg gav mig lov til både at tegne og animere kragen, og det var jeg naturligvis stolt over og glad for. Min animation blev linetestet og godkendt med akklamation, og jeg blev tilkendt en bonus på 50 kr.. Denne første selvstændige animationsopgave var dog kun en spæd begyndelse i forhold til, hvad der siden fulgte.

Efter forskellige scener med soldaten nede i det hule træ, kommer så de scener, hvor soldaten successivt møder de tre hunde, og på disse scener fungerede jeg som assistant animator og mellemtegner for Børge Hamberg, dog kun hvad angår den mindste og den største af de tre hunde. Den mellemste hund ses kun som en ubevægelig tegning. Særlig dramatisk er sekvensen og scenerne med den store hund, som jeg i al beskedenhed var mellemtegner på. Hundens karakter og animationen af denne, så vel som af soldaten i disse scener, var og er alene Børge Hambergs store fortjeneste.

En af de første scener, Børge Hamberg tegnede og animerede med den mindste af heksens tre hunde, den, der vogter skatkisten med kobberpenge. Soldaten, som naturligvis var nøgletegnet af Hamberg, blev mellemtegnet af Arne ”Jømme” Jørgensen, medens hunden blev mellemtegnet af mig, Harry Rasmussen.

En scene med den lille hund, som bliver så glad over synet af heksens forklæde, at den giver sig til at logre med halen og slikke sig om munden. Med denne animation viste Børge Hamberg sin store evne og styrke som karakteranimator. Hunden er også her mellemtegnet af mig, Harry Rasmussen, som på den måde dels blev oplært i animationens svære kunst og dels forberedt til senere at overtage animationen af den lille hund.

Herefter følger en serie scener fra ”Fyrtøjet”, som hver især repræsenterer en scene i sekvensforløbet. Soldaten er tegnet og animeret af Børge Hamberg og mellemtegnet af Mogens Mogensen, hunden er ligeledes tegnet og animeret af Børge Hamberg, men mellemtegnet af mig, Harry Rasmussen. Baggrundene er malt af Finn Rosenberg.

En efterfølgende scene i samme sekvens som ovenfor: Idet soldaten træder ind i den store hunds kammer, udsender hundens øjne ligesom to lyskastere, der følger soldaten, idet denne tøvende nærmer sig den kæmpestore hunds sæde ovenpå skatkisten med guldmønterne. Animation: Børge Hamberg. Mellemtegning: Harry Rasmussen. Baggrund: Finn Rosenberg.

I den herover nævnte scene ses soldaten knælende ned foran den kæmpestore hund og lægge heksens magiske tørklæde på flisegulvet. Tørklædet beroliger hunden, så den velvilligt accepterer soldaten og hvad denne foretager sig.

Herefter følger en længere sekvens med en række scener, som viser et handlingsforløb med soldaten og den ene af de tre hunde. Animationen af soldaten i de scener i sekvensen, hvori han forekommer, viser med al ønskelig tydelighed, at Børge Hamberg nu havde fået styr på soldatens bevægelser og karakter. Og bevægelserne var alene tegnet og animeret på grundlag af animatorens evne til bevægelsesanalyse, timing og nøgletegning. Der var altså ikke tale om brug af rotoskopi, dvs. af live action optagelser som grundlag for animationen.

Derefter fulgte nogle scener med heksen alene i billedet, som Hamberg tegnede og animerede og som jeg mellemtegnede. Bl.a. en, hvor heksen råber til soldaten nede i det hule træ: ”Har du fyrtøjet med!?” Dette er en af de scener, der krydsklippes til ind imellem at man ser, hvad soldaten foretager sig nede i det hule træ. Animation: Børge Hamberg. Mellemtegning: Harry Rasmussen.

Til heksens spørgsmål, svarer soldaten: ”Nej, det havde jeg nær glemt! Men nu skal jeg hente det!”, hvorefter han går tilbage i hulen, for at hente fyrtøjet, som er efterladt i en niche, hvor det ligger i en skindpung. Derefter ser man et close up af soldatens hånd, der rækker ind og tager pungen med sig. Denne scene fik jeg lov til at tegne og animere, især fordi Børge Hamberg havde fundet ud af, at jeg var god til at tegne hænder. Det var dog ikke før i efteråret 1944, at jeg lavede scenen, men for sammenhængens skyld, vises her et billede fra den. Denne scene glædede det mig at gense, for her var jeg for en gangs skyld tilfreds, både med designet og med animationen, som vel næppe kan gøres meget bedre, end tilfældet objektivt set er.

I et nærbillede af heksen nægter hun at svare på soldatens spørgsmål om, hvad hun skal med det gamle fyrtøj. Scenen blev det overladt til mig at tegne og animere, men selv synes jeg ikke rigtig det lykkedes mig at tegne heksen, så hun præcis lignede den heks, som Hamberg tegnede. Han var dog meget godt tilfreds med min indsats.

Da soldaten atter er kommet op af træet og har fyrtøjet med sig, spørger han heksen, hvad hun dog vil med det gamle fyrtøj. Det kommer ikke ham ved, svarer hun arrigt, hvorpå han truer med at hugge hovedet af hende, hvis hun ikke vil svare på hans spørgsmål. Da hun fortsat nægter, trækker soldaten sin sabel og hugger uden videre hovedet af den i grunden sages- og forsvarsløse heks.

Indskudt findes bl.a. et par scener med kragen: én, hvor den forskrækket flyver op fra hullet og forsvinder bag en gren, og én, hvor kragen kommer ind i billedet oppefra og flyver ud af billedet og væk. Kragen er i disse scener tegnet og animeret af mig. Heksen ses også i denne scene, hvor hun kigger efter kragen.

Halvnær af soldaten, som har trukket og hævet sin sabel, parat til at hugge hovedet af den i grunden sagesløse heks. Der er kun ganske lidt animation i denne scene, idet soldaten anticiperer sit hug. Men soldaten virker alligevel ’levende’ og nærværende. Scenen blev mellemtegnet af Mogens Mogensen.

Halvnær af heksen, som søger at værge for sig, for at undgå soldatens sabel, men forgæves. Men man ser ikke direkte, at han hugger hovedet af hende, det høres kun på musikken, som er meget dramatisk på dette sted i filmen. Heller ikke i denne scene er der megen animation, men kun antydningen af en bevægelse, idet heksen har løftet sin ene arm og ligesom strækker den afværgende fremad. Scenen blev mellemtegnet af mig, Harry Rasmussen.

En af scenerne i sekvensen var kragen i nærbillede, hvor man ser dens voldsomme reaktion på, at soldaten hugger hovedet af heksen. Denne scene var en af de første og mest vellykkede animationer, jeg lavede i ”Fyrtøjet”. Efter at min animation af kragen var blevet linetestet og godkendt, denne gang med bravour, kom Johnsen igen hen og stillede sig ved siden af mig og sagde lavmælt: ”Din scene med kragen var god! Gå over på kontoret og hent en bonuscheck på 90 kr., som ligger og venter på dig!” Jeg blev oprigtig talt overrasket over den generøsitet, som ledelsen dermed igen viste mig, og jeg blev helt genert ved situationen, så det kun lykkedes mig at fremstamme et velment ”Tak!”.

Animationen af kragen i den scene med kragens reaktion på at soldaten hugger hovedet af heksen,er efter min egen mening – og også andres – en af de mest vellykkede scener, jeg bidrog med i langtegnefilmen ”Fyrtøjet”. Scenen er tegnet i 1944, hvor jeg lige akkurat var fyldt 15 år. Men selv i dag virker animationen nogenlunde professionel og acceptabel.

Det er en lidt barsk scene, hvor man ser heksens afhuggede hoved ligge ved træets rod, mens soldaten uanfægtet af sin ugerning stikker sin sabel tilbage i skeden. Men der er fra H.C. Andersens side lagt det symbolske i handlingen, at ’helten’ frigør sig fra overtroen og den sorte magi, og sådan bør man nok opfatte eventyret ”Fyrtøjet”.

En scene, som jeg særligt så frem til at gense, var den, hvori de tre lakajer hjælper kongen med at iføre sig det kongelige skrud, fordi han skal ”ned og regere”, for den havde det taget mig en hel måned at mellemtegne. Scenen, som var animeret af min læremester Børge Hamberg, havde jeg dog allerede haft lejlighed til at se, da første halvdel af ”Fyrtøjet” blev vist i Grand Teatret i maj 1944. Scenen var stort set vellykket, også selvom figurerne ikke helt lignede de samme figurer i Bjørn Frank Jensens streg. Desuden skæmmedes scenen af de såkaldte ”sytråde”, som faktisk ikke burde have været med og som heller ikke var nødvendige, idet figurernes bevægelser ikke foregik i et tempo, der krævede fartstreger.

Her ses de tre lakajer i færd med at hjælpe kongen af nattøjet og i stedet iføre majestæten regenttøjet, lige inden denne skal ”ned og regere”, som han selv udtrykker sig. Det er en af filmens længste scener – for lang, vil nogle sikkert mene – som nok kunne være blevet delt op i flere underscener med halvnære og nære kameraindstillinger. Men Hamberg valgte altså at lave scenen, sådan som den fremstår i filmen.

Men særlig spændt var jeg på at gense den mindste af de tre hunde i de scener med denne senere i filmen, jeg havde tegnet og animeret. Gensynet beroligede mig, fordi jeg stadig syntes at animationen var nogenlunde vellykket, også selvom jeg mente og mener, at figuren som karakter nok kunne have været bedre tegnet fra min side. Men jeg var jo trods alt kun 15 år, da arbejdet stod på og naturligvis langtfra fuldbefaren som tegner og animator.

De scener med kragen hen mod slutningen af filmen, som jeg havde tegnet og animeret, bl.a. den scene, hvor den sidder oppe oven på galgen og iagttager, hvad der foregår på skafottet, og den scene, hvori den har hængt sig, genså jeg med en vis stolthed og glæde. Det samme gjaldt den scene, hvor man i close up ser soldatens hænder anslå fyrtøjet. Sammen med scenerne med den mindste hund, der stopper op foran en dør og peger på det kryds, hofdamen har slået på den, for at kunne genkende og genfinde stedet, og den scene, hvor samme hund stopper op på vej til galgebakken og klør sig bag øret, hører de nævnte scener nok til de bedste, jeg personlig har bidraget med i ”Fyrtøjet”.

For min egen part fik jeg i løbet af efteråret 1944 flere scener med den mindste hund at tegne og animere. Desuden blev det også overladt til mig at tegne og animere nogle scener med hofdamen, samt forskellige småscener med andre figurer. Men der var særlig to scener, en med hunden og en med kragen, som blev betragtet som så vellykkede, at de hver for sig udløste en bonus på henholdsvis 90 og 125 kr. Sådanne beløb var som tidligere nævnt for penge at regne dengang, og selvom det selvfølgelig ikke skete så ofte, at der blev udbetalt bonus eller præmie, så var det et mærkbart supplement til ugelønnen og desuden en opmuntring og ansporing til fortsat at yde sit allerbedste.

Desuden fik jeg overladt helt selvstændigt at designe og animere en scene med en droskekusk og hans hest, som holder i gaden foran Nikolaj Kirke, hvor soldaten befinder sig og er ved at uddele kommenskringler fra en kurvfuld, han har købt af en kagekone. Foruden at kaste kringler til de glade børn, kaster soldaten også et par kringler til hesten, som uden besvær fanger disse i luften med sit gab. Droskekusken ser ikke noget af det hele, for han har sat sig til hvile på vognens trinbræt og er faldet i søvn.

Dagen efter sin ankomst til staden, går soldaten hen til klædehandleren på Nikolaj Plads, for at bytte sin brugte uniform med nye, civile klæder. Lige overfor ved foden af Nikolaj tårn sidder kagekonen med sin kurv og sælger kommenskringler. En flok børn leger og synger i nærheden. Soldaten køber hele kurven og deler kommenskringler ud til alle børnene. Herunder ser man en hestedroske holde et stykke borte. Kusken har sat sig til hvile på droskens fodtrin, medens hesten åbenbart følger med i, hvad soldaten og børnene foretager sig, og han kaster da også et par kringler til den. – Hesten, drosken og kusken er her tegnet og animeret af mig, Harry Rasmussen. Baggrunden er malt af Finn Rosenberg.

Efter at soldaten er blevet lænset for penge af sine såkaldte ’venner’, er han er nødt til at afstå sine fine klæder til klædehandleren og ombytte disse med sin gamle uniform. For at understrege soldatens lidt sørgelige situation, har man ladet ombytningen foregå en regnfuld dag. Medens han er inde i klædehandlerbutikken, har kragen sat sig i tagrenden lige oppe ovenover butikken, hvor den drivvåd følger med i, hvad der foregår. – Kragen og regnen er tegnet og animeret af mig, Harry Rasmussen. Baggrunden er malt af Finn Rosenberg.

Efter at være fulgt efter hunden, som har bragt prinsessen hen til soldatens logi på gæstgiveriet, traver hofdamen frem og tilbage i regnen, medens hun afventer, hvad der videre vil ske. Imidlertid bliver hun snart træt af at vente, og et tilsyneladende lyst indfald får hende derfor til at slå et kryds på døren, så hun vil kunne genkende stedet igen, hvorefter hun skynder sig tilbage mod slottet. Hofdamen er her tegnet og animeret af mig, Harry Rasmussen. Baggrunden er malt af Finn Rosenberg. –

Straks efter, at hofdamen har forladt stedet, kommer hunden tilbage til gæstgiveriet, for at afhente prinsessen og bringe hende tilbage til slottet. Imidlertid når den dertil før hofdamen, som nu traver utålmodigt rundt på slotsbroen, idet hun afventer at hunden skal komme tilbage, hvilket den da også gør, men kun for at gribe den irriterende hofdame om livet og kaste hende i voldgraven. Kort efter dukker hendes hoved op over vandet, idet hun straks spytter en vandstråle og en fisk ud af munden. Hofdamen mm. er tegnet og animeret af Harry Rasmussen. Baggrundene er malt af Finn Rosenberg.

Der forekom endvidere også to scener fra den situation, hvor den mindste af de tre hunde ankommer til gæstgiveriet, på hvis dør hofdamen har slået et stort, hvidt kryds. Hunden bremser op og sæter sig foran døren og peger på krydset, idet den griner, fordi den åbenbart har fået en god idé. Begge scener er tegnet og animeret af mig, Harry Rasmussen. Sidstnævnte scene indbragte en bonus på 90 kroner. Baggrunden malt af Finn Rosenberg.

På det tidspunkt i filmen, hvor de tre hunde er kommet til stede ude ved galgebakken og er med til at forhindre, at soldaten bliver hængt, har kragen siddet afventende oppe på selve galgen og betragtet alt, hvad der sker. Nu er dens ’mission’ som dødens symbol imidlertid udspillet, og derfor forlader den stedet. – Kragen er her tegnet og animeret af Harry Rasmussen. Baggrunden er malt af Finn Rosenberg.

Men nok så spændende var det, den dag min læremester Børge Hamberg, som siden midten af 1944 havde givet mig relativt mange selvstændige animationsopgaver, en dag gav mig til opgave, at animere den sidste scene med kragen, nemlig den, hvor den har hængt sig i heksens splintrede træ. Det tog mig omkring tre-fire dage at animere scenen, fordi jeg selv påtog mig også at mellemtegne den.

Som tilfældet var med så mange af de scener, jeg animerede, blev mine blyantstegninger af den hængte krage optaget som såkaldt linetest, for at kontrollere, om animationen var i orden og kunne godkendes eller eventuelt skulle rettes eller måske laves helt om. Det sidste havde for resten aldrig været tilfældet med de scener, jeg hidtil havde animeret. Resultatet af linetesten fik jeg at vide på den måde, at Johnsen et par dage efter kom over på tegnestuen og straks gik hen til mig, mens jeg sad bag tegnepulten og arbejdede. Her stillede han sig på min højre side, bøjede sig ned imod mig og sagde lavmælt: ”Der ligger en check på 125 kr. til dig ovre på kontoret! Det er for din scene med den hængte krage!” Derpå rettede Johnsen sig op og gik hen for at tale med Børge Hamberg, og kort efter forlod han atter tegnestuen, hvor han i den sidste tid kom sjældnere og sjældnere. Det hang med al sandsynlighed sammen med, at forholdet mellem ham og personalet havde været temmelig anspændt i det seneste halve års tid, og han ønskede derfor ikke at provokere det på flere måder hårdt prøvede personale med sin tilstedeværelse mere end højst nødvendigt.

Selv havde jeg ikke nogen problemer med at omgås Johnsen, måske fordi han altid behandlede mig med noget, der lignede faderlig omsorg, og desuden var der ingen tvivl om, at han, min unge alder til trods, respekterede min faglige dygtighed. Det havde han ganske vist ikke selv særlig meget forstand på, men dels kunne han jo direkte se, om animationen virkede som tilsigtet, og dels vidste han, at de andre og noget ældre animatorer anerkendte mine relativt store evner som tegner og animator.

Imidlertid var produktionsselskabet Dansk Farve- og Tegnefilm A/S kommet i stærkt bekneb for penge til at færdiggøre filmen for. Den fortsatte produktion af langtegnefilmen ”Fyrtøjet” blev dog heldigvis muliggjort takket være den heldige omstændighed, at Filmselskabet Palladium A/S trådte til med ny kapital og som distributør af filmen.

Det var på det tidspunkt så småt ved at ebbe ud med animationsopgaver på ”Fyrtøjet” for mit vedkommende, idet alle scener med heksen, kragen og den mindste af hundene var færdigtanimerede. Men under sit gennemsyn af den meget store del af filmen, der allerede forelå i arbejdskopi, syntes Methling, at der manglede nogle scener i sekvensen ude på Dyrehavsbakken. ”Det må da lige være noget for dig, at lave!”, kom han og sagde til mig en formiddag, kort efter at han var blevet ansat som instruktør og tilrettelægger af filmen. At han tiltalte mig med ”du” var ret usædvanligt på den tid, men eftersom han jo nemt kunne have været min bedstefar, forekom det mig egentlig meget naturligt, at han gjorde det, og desuden føltes det trygt og fortroligt. ”Jeg vil gerne ha’”, fortsatte han, ”at du tegner Pjerrot, idet hans hånd i et nærbillede tager det brændende blår fra en skål, og et halvtotalt billede af, hvor han putter blåret i munden og spiser det, for sluttelig at puste nogle røgringe lige ud mod publikum, så disse ringe kan danne overgang til det snurrende lotterihjul!”

Det var for så vidt en interessant opgave at tegne og animere Bakkens Pjerrot, men hvor længe det tog mig, at animere de nævnte scener, husker jeg ikke nu så mange år efter. Dog, mere end en uges tid har det næppe taget.

En anden indskuds-scene, som Methling ønskede lavet, forekommer i kroen, hvor soldaten kommer sent hjem efter at havde spenderet alle sine penge på ’vennerne’, og kroværten henviser ham derfor til loftskammeret. Methling ville gerne vise klokkeslættet, og det skulle foregå ved hjælp af et kukur, som viste kl. 2. Også denne scene blev det overladt til mig at tegne og animere, og Methling sagde, at han ville give mig helt frie hænder. Normalt ville kukkeren komme ud på slaget og i dette tilfælde kukke to gange, og derefter forsvinde ind bag sin låge igen. Imidlertid faldt den idé mig ind, først at lade kukkeren komme ud, efter at den lange viser stod på hel og den lille viser på 2, men uden at der hørtes noget kukkuk. Det skyldtes, at kukur-fuglen havde sovet over sig. Den gnider sine øjne og ser på uret, hvorefter den lidt forfjamsket skynder sig at aflevere sit forsinkede kukkuk, kukkuk. Derpå lod jeg dobbeltlågen ind til kukkerens gemme lukke sig, før fuglen var nået indenfor, således at den nærmest blev presset tilbage ind gennem dobbeltlågen. Det syntes jeg selv og flere andre, deriblandt Allan Johnsen, var morsomt, men Methling fandt at den sidstnævnte ’gag’ forstyrrede handlingen unødvendigt. Derfor klippede han denne del af scenen bort, hvilket jeg syntes var helt i orden, idet jeg udmærket forstod, at Methlings opgave var at have filmens helhed for øje.

De scener, som mine både ældre og mere erfarne og rutinerede kollegaer havde tegnet og animeret, har jeg allerede beskrevet indgående i tidligere afsnit af tegnefilmhistorien, hvor jeg også har tilladt mig at give en vurdering af animationen, og det skal derfor ikke gentages her. Lige bortset fra, at den animation, der gjorde størst indtryk og imponerede mig mest, var nogle af Børge Hambergs scener med soldaten. Særlig scenerne, der foregår nede i heksens hule træ inde hos den store hund, syntes jeg stadig hører til noget af den bedste ikke-rotoskoperede animation af en seriøs figur, der nogensinde er blevet lavet i løbet af tegnefilmens historie.

En stor skuffelse

Men nok så interessant og afgørende var naturligvis publikums reaktioner på "Fyrtøjet". Indtrykket var, at disse var temmelig beherskede, en stille latter hørtes dog lejlighedsvis her og der i salen, men så vidt jeg kunne bedømme det, følte publikum sig ikke henført eller grebet af filmens handling. Heller ikke, da soldaten blev pågrebet, fængslet, dømt til døden ved hængning og ført ud til galgen uden for byen. Måske skyldtes den lidt kølige reaktion delvis, at de fleste publikummere sandsynligvis kendte eventyrets slutning på forhånd, og den sad man sikkert blot og ventede på. Men årsagen til publikums indifferens skyldtes efter min måske ikke kvalificerede mening i nok så høj grad den manglende livagtighed hos soldaten og de øvrige figurer i filmen, ikke mindst hos prinsessen, og det bevirkede antagelig, at publikum ikke så sig i stand til at identificere sig med først og fremmest filmens to romantiske hovedfigurer, soldaten og prinsessen.

Den manglende livagtighed hos soldaten og de øvrige figurer i filmen, bevirkede nok, at publikum ikke så sig i stand til at identificere sig med først og fremmest soldaten, og desværre slet heller ikke med den stakkels prinsesse, som holdtes isoleret i et tårnværelse. I det sidstnævnte tilfælde havde mange publikummere jo stadig i nogenlunde frisk erindring, hvor livagtig, rørende og vedkommende den kønne Snehvide var i ”Snehvide-filmen”. Hende følte man med, når det gik hende dårligt, og glædede og morede man sig med, når det gik hende godt.

Det bedste, man efter min mening kan sige om ”Fyrtøjet-filmen”, hvad handlingen angår, er, at denne stort set meget godt rammer den kvikke og friskfyragtige tone, som Andersen har fortalt sit eventyr i. Men anmelderne så vel som det almindelige publikum havde antagelig forventet sig noget andet og mere, måske især af personkarakteristikken. Disney havde med sine store, episke tegnefilm, hvoraf det københavnske biografpublikum på det tidspunkt foreløbig kun havde haft lejlighed til at se "Snehvide" og "Bambi", vænnet publikum til at more sig, fælde en tåre eller to af rørelse og endelig juble over, at til trods for diverse bataljer mellem de onde og de gode, så endte alting godt og lykkeligt til sidst. Desuden havde Disneys tegnefilm vænnet folk til, at tegnefilm både teknisk og animationsmæssigt skulle være i topklasse, og ingen af delene kunne siges at være tilfældet for "Fyrtøjet"s vedkommende. Jeg har tidligere givet en beskrivelse af, hvorfor dette ikke var tilfældet, og heller ikke kunne være det, og skal derfor ikke gentage forklaringen her.

Det korte af det lange er imidlertid, at de fleste anmeldere i 1946 var enige om, at "Fyrtøjet" ikke var nogen vellykket tegnefilm, men til trods herfor blev filmen dog en meget pæn publikumssucces.

For mit eget vedkommende blev jeg så skuffet over anmeldernes dom over "Fyrtøjet" - og det blev de fleste af mine tidligere kolleger også - at jeg helst ikke ville høre et ord mere om den. Jeg besluttede, at det ville være bedst at glemme filmen og ikke skænke den flere tanker, men i stedet koncentrere sig om nutiden, hvilket ville sige om den tegneundervisning, jeg aktuelt deltog i som elev. På det tidspunkt mente jeg, at min fremtid som tegner allerhelst skulle ligge indenfor illustrationstegningens område, eller i hvert fald ville jeg helst tegne "seriøse" tegninger.

Det var lykkedes for vores tegneskoles klasselærer, Jens Andreasen, at vække min og flere andre elevers interesse for nogle af tidens store tegnere og grafikere. Blandt disse var det især danske navne som Aksel Jørgensen, Sikker Hansen, Arne Ungermann, Ib Andersen, Marlie Brande og Jane Muus, og af udenlandske navne var det bl.a. Käte Kollwich, Vincent van Gogh, Toulouse-Lautrec m.fl. Men der var dog to grafikere og malere, som Jens Andreasen satte øverst af alle, og det var den engelske mystiker William Blake og den danske religiøse maler Niels Larsen Stevns, og heri var i al fald jeg fuldstændig enig, især hvad angår den sidstnævnte.

Filmmuseets forevisningsrækker

Noget af det, der fik en betydelig indflydelse på min kulturelle opdragelse og på mit udsyn over verden, var da jeg i efteråret 1946 meldte mig som deltager i en filmforevisningsrække af såkaldte dokumentarfilm, som Det danske Filmmuseum havde arrangeret. Museet var blevet oprettet 1942, og hørte først under Dansk Kulturfilm (oprettet 1932), men fra 1947 blev det en selvstændig institution med egen bestyrelse. 1958 ændret til en statsinstitution under Statens Filmcentrals administrative ledelse, men efter filmloven af 21. maj 1964 fik museet sin egen administration.

Men i 1946 havde Det danske Filmmuseum sit forevisningslokale i Frederiksberggade 25, 1. sal, hvor fotografen Peter Elfelts første biograf havde haft til huse i 1901-02. Salen rummede vel omkring 120 siddepladser fordelt på 12 stolerækker à 10 sæder, og lærredet var til gengæld heller ikke større end cirka 3 x 4 meter. Det første kortfilmprogram, jeg så, var nogle dokumentarfilm - eller måske rettere nogle propagandafilm - for Food and Agriculture Organization of the United Nations, forkortet FAO. Organisationen blev oprettet 1945 med det formål, at støtte landbrugets udvikling i forskellige lande og søge at forhindre overproduktion i nogle lande og hungersnød i andre.

En af filmene gjorde særlig stærkt indtryk, fordi den viste, at visse vestlige lande afbrændte sin overproduktion af korn, medens folk i visse lande i Afrika og Asien døde af sult. Det var naturligvis oprørende at få kendskab til og være vidne til, og derfor syntes jeg - og mange med mig - det var et stort fremskridt i verden, at en overnational instans som Forenede Nationer med sine mange forskellige underafdelinger, og herunder ikke mindst FAO, var blevet dannet i forsøget på rent praktisk at afhjælpe problemerne. En væsentlig hindring for, at de gode intentioner og bestræbelser skulle kunne lykkes, var imidlertid den omstændighed, at FN bestod og fortsat består af en række selvstændige nationer, som havde svært ved et fælles fodslag og som derfor ikke havde magtbeføjelser nok, til at kunne ændre ved den skæve og uretfærdige fordeling af ressourcerne i verden.

Blandt de mange kortfilm, som blev vist i Filmmuseets forevisningsrækker, var også engelske dokumentarfilm fra krigsårene. Blandt disse film var det særligt kortfilm som Listen to Britain (1941; "Storbritanniens stemme") og A Diary for Timothy (1945: "Dagbog for Timothy"). Filmene var instrueret af en af engelsk dokumentarfilms store instruktører, Humphrey Jennings (1907-51), og skildrede henholdsvis et krigsdøgn i London og dels hele krigens forløb, på en sådan måde, at menneskene, begivenhederne og situationerne blev så nærværende, at man følte sig som deltager. Det var især Jennings' meningsfyldte vekslen mellem bevægelse og stilstand, mellem lyd og tavshed, forbundet med en mesterlig klippe- og lydteknik, der bjergtog mig og angiveligt også mange andre.

Ved en af Filmmuseets senere forevisningsrækker vistes der spillefilm, som på en eller anden måde havde relation til 2. verdenskrig. Det var film som Fritz Langs mesterlige film fra 1920'ernes Berlin, "M" (1931) og hans uhyggelige og ildevarslende Dr. Mabuses testamente (1932-33), som handler om en sindssyg psykiatrisk læge, der vil erobre verdensherredømmet gennem brug af et bestemt psykofarmakon, men som ender med selv at blive lagt i spændetrøje på det psykiatriske hospital, han er overordnet medarbejder ved. Filmen er ifølge Fritz Langs egen forklaring en parafrase over diktatoren Hitlers personlighed og politiske ambitioner, men i 1932-33, da filmen blev lavet, kunne hverken Lang eller hans medarbejdere forudse, hvilken retning Hitlers liv og især hans skæbne ville tage. Derfor må "Dr. Mabuses testamente" siges at være visionær, idet den forudså Hitlers endeligt som diktator, selv om den ikke kunne forudse, at han efter alt at dømme led døden for egen hånd. Ved sin fremkomst blev filmen da også forbudt af propagandaminister Goebbels, som dog tilbød Fritz Lang et job som instruktør af propagandafilm for Naziregimet. Goebbels vidste på det tidspunkt åbenbart ikke, at Lang var halv-jøde. Fritz Lang forudså dog faren og valgte øjeblikkeligt at forlade Tyskland og rejse til Frankrig. Han efterlod sin kone, Thea von Harbou, som ellers havde skrevet manuskripter til de fleste af hans tyske film, deriblandt til "Dr. Mabuses testamente", men hun ønskede åbenbart ikke at følge sin mand i eksil. Det viste sig da også, at Thea von Harbou sympatiserede med nazismen og at hun derfor kunne fortsætte sin forfatterkarriere i Nazi-Tyskland.

Fritz Lang opholdt sig i omkring to år i Frankrig, hvor han da også kun indspillede en enkelt film, Liliom (1933), før han i 1935 rejste til USA. Her blev han hurtigt en af Hollywoods mest prominente filminstruktører. Hans første amerikanske spillefilm var Fury (1936; "Hævneren") med Spencer Tracy i hovedrollen. Filmens hovedtema er den enkeltes kamp mod samfundet, sidstnævnte repræsenteret af lillebyens rabiate borgere, som har ladet sig oppiske til lynchstemning og som derfor vil tage loven i egen hånd, da den handelsrejsende (Spencer Tracy), der står anklaget for et mord, han ikke har begået, frikendes ved retten. Pøbelen sætter ild til fængslet, mens den handelsrejsende endnu befinder sig i sin celle, og alle tror, at han er omkommet i flammerne. Han har imidlertid overlevet branden, men pådraget sig svære forbrændinger, som bl.a. efterlader sig store ar i hans ansigt, at han ikke er let at genkende. Denne situation benytter han sig af til at hævne sig på de mennesker, der førte an i den uretfærdige anklage imod ham.

En betydelig tidlig tysk tonefilm er Menschen am Sonntag (1929; "Mennesker om søndagen"), til hvilken den senere verdensberømte filminstruktør Billy Wilder (1906-2002) havde skrevet manuskriptet, og som blev instrueret af den ligeledes senere berømte amerikansk fødte, men tysk opvoksede instruktør, Robert Siodmak (1900-1973). Filmen, der gjorde et stort indtryk på mig, er en dokumentarisk skildring af nogle almindelige unge Berlineres enkle weekend, hvor de tager på en endags-udflugt til storbyens landlige omegn. Som tidligere omtalt forlod Billy Wilder Tyskland efter Hitlers magtovertagelse i 1933, og efter et års ophold i Frankrig emigrerede han til USA, hvor han virkede som journalist og manuskriptforfatter, det sidste i Hollywood. Her skrev han bl.a. drejebogen til Ninotchka (1934; "Ninotchka"), som blev instrueret af den tyske filminstruktør, Ernst Lubitsch (1892-1947), der dog allerede var kommet til Hollywood i 1923, hvor han forblev lige til sin død i 1947.

Efter at have skrevet drejebog til flere Hollywood-film, begyndte Billy Wilder i 1942 at iscenesætte film, som han også selv havde skrevet drejebogen til. Hans debut som filminstruktør skete med filmen The Major and the Minor (1942; "En fremmelig pige").

Efter Hitlers magtovertagelse tog Robert Siodmak til Paris, hvor han filmede op gennem 1930'erne. Men ved tyskernes okkupation af Frankrig forlod han landet og rejste til Hollywood, hvor han opholdt sig og lavede en del spillefilm. 1952 vendte han atter tilbage til Tyskland og fortsatte med at indspille film der.

En anden og nok så betydelig tidlig tysk tonefilm var Die Dreigroschenoper (1931; "Laser og pjalter"), som blev iscenesat af Georg Wilhelm Pabst (1808-1967), der også er kendt for sine psykoanalytiske og socialrealistiske stumfilm fra 1920'erne. En af disse film var Die freudlose Gasse (1925; "Bag glædernes maske"), som dog mest er markant ved, at de to verdensstjerner Asta Nielsen og Greta Garbo optræder i den. Ved nazisternes magtovertagelse i 1933 emigrerede Pabst til Frankrig, hvor han optog et af sine mesterværker, Don Quijote, med den berømte russiske bassanger Fjodor Sjaljapin (1873-1938) i titelrollen. En herlig film, som også blev vist i en af Filmmuseets forevisningsrækker. Pabst vendte dog tilbage til Tyskland allerede i 1940, men lavede kun to ikke særlig betydningsfulde spillefilm under resten af krigen. Efter denne indspillede han film i Østrig, hvor hans første film var en skildring af et historisk retstilfælde fra 1880'ernes Ungarn, som gav ham anledning til at fremsætte en kraftig prosemitisk anklage imod jødehaderne.

Den mest uhyggelige film, der blev vist i forevisningsrækken, var vel nok den stærkt antisemitiske Jud Süss (1940; "Jøden Süss"), hvis instruktør, Veit Harlan (1889-1964), var en af Nazi-Tysklands mest pro-nazistiske og mest hadefulde antisemitiske filminstruktører. Han arbejdede direkte under propagandaminister Josef Goebbels' supervision og gjorde alt, for at imødekomme og tilfredsstille dennes djævelske forførelse af det tyske folk og dets sympatisører. Veit Harlan var gift med den uhyre populære svenske skuespillerinde Kristina Söderbaum (1912-2001), som både før, under og efter krigen spillede hovedrollen i alle hans film. To af parrets film blev enorme publikumssucceser under krigen, også herhjemme. Det var Die Goldene Stadt (1942; "Den gyldne stad") og Immensee (1943; "Drømmesøen"), hvoraf især den sidstnævnte blev et tilløbsstykke for det mandlige biografpublikum på grund af sine mange dristige indendørsscener med en flok nøgne badenymfer, der boltrer sig i et stort svømmebassin.

Efter krigen blev Harlan anklaget for forbrydelse mod menneskeheden specielt på grund af filmen "Jøden Süss", men endte med at blive frikendt. Derefter vendte han under voldsomme protester tilbage til sit arbejde som filminstruktør, men ingen af hans efterkrigsfilm fik nogen særlig betydning. Hans kone blev også "afnazificeret", som det kaldtes, og hun vendte ligeledes tilbage til sit arbejde som filmskuespillerinde, men heller ikke hun gjorde sig særligt gældende siden da. Den skuespiller, Werner Krauss (1884-1959), der havde spillet rollen som den jødiske finansmand, Süss Oppenheimer, blev efter krigen også tiltalt og fik nogle års karantæne, men vendte derefter tilbage til sit arbejde på Burgtheater i Wien, lige som han indspillede nogle få film i perioden 1950-55.

Blandt det interessante ved Veit Harlan som menneske, var bl.a., at han i 1922 giftede sig med den jødisk fødte skuespillerinde og kabaretsanger Dora Gerson (1899-1943), men parret blev skilt allerede to år efter. Hun døde sammen med sin familie i kz-lejren Auschwitz i 1943. I 1929 giftede Harlan sig med skuespillerinden Hilde Körber ((1906-1969) og fik tre børn med hende, før ægteskabet blev opløst af politiske grunde, som havde med nazismen at gøre. 1937 giftede han sig med Kristian Söderbaum, til hvem han personligt skrev adskillige tragiske roller, som gik lige ind hos det tyske publikum.

Det hører med til Veit Harlans historie, at en af hans døtre med Hilde Körber konverterede til den mosaiske tro og giftede sig med en søn af et offer for Holocaust. Hun begik selvmord i 1989. Veit Harlans niece, skuespillerinden Christiane Susanne Harlan (f. 1932), giftede sig med filminstruktøren Stanley Kubrick (1928-1999), som var af jødisk oprindelse. Under navnet Susanne Christian havde hun en rolle i Kubricks film Paths of Glory (1957, Ærens vej), hvori den jødiske skuespiller Kirk Douglas havde hovedrollen. Susanne Harlan blev enke efter Kubricks død i 1999.

I de første år efter krigen var Kristina Söderbaum ofte udsat for chikanerier udenfor scenen og blev også udsat for at få rådne tomater kastet efter sig. Personligt beklagede hun sin medvirken i antisemitiske film, men gjort gerning stod jo ikke til at ændre. Efter at hendes mand, Veit Harlan, igen fik lov til at indspille film, fortsatte hun med at have den ledende kvindelige hovedrolle i hans nye film, som f.eks. i Die blaue Stunde (1953, Den blå time), Die Gefangene des Maharadscha (1953, Maharajaens fange), Verrat an Deutschland (1955, Tysklands forræderi), og Ich werde dich auf Händen tragen (1948; Jeg vil bære dig på mine hænder).

Det sidste professionelle samarbejde mellem Harlan og Söderberg var i hans opsætning i 1963 på teatret af August Strindbergs skuespil Et drømmespil. Efter Harlans død i 1964 fortsatte Kristina Söderberg som anerkendt modefotograf. I 1974 fik hun en rolle i spillefilmen Karl May, og i 1983 udgav hun sine erindringer under titlen Nichts bleibt immer so (på engelsk ”Nothing Stays That Way Forever”). I sine senere år var hun væk fra scenen og offentlighedens søgelys, men havde dog lejlighedsvis mindre betydelige roller på film og i TV-serier. Hendes sidste film var med den efterhånden berømte engelske skuespiller Hugh Grant (f. 1960) i thrilleren Night Train to Venice (1994). Hun døde på et plejehjem i Nordtyskland i 2001. Sic transit gloria.

Dansk films mesterinstruktør

Filmmuseet havde også en forevisningsrække om klassiske danske stum- og tonefilm, og i den anledning vistes nogle af filminstruktøren Carl Th. Dreyers spillefilm, bl.a. den berømte Jeanne d'Arc fra 1928. Den blev indspillet i Frankrig og var baseret på retsdokumenterne fra den "retssag", som en nordfransk gejstlig domstol under forsæde af biskoppen af Beauvais førte mod den da kun 19-årige bondedatter Jeanne d'Arc (1412-31). Jeanne d'Arc stod anklaget for kætteri og trolddom, og det blev især brugt imod hende, at hun på sine rejser og felttog havde båret mandsdragt.

Det var englænderne, hvis fange hun var på det tidspunkt, der overgav hende til retsforfølgning. De havde nemlig et regnskab at gøre op med hende, fordi hun ved flere lejligheder havde voldt dem store vanskeligheder. Således befriede hun og den hærafdeling, hun var anfører af, byen Orléans fra engelsk belejring, hvilket gav hende tilnavnet Jomfruen fra Orléans. Hun vandt en ny sejr ved Patay 1429 og førte hæren til Reims, således at Charles VII kunne krones i byens domkirke. Men da hun 1430 ville undsætte Compiègne blev hun fanget af burgunderne, som for 10 000 francs solgte hende til englænderne.

Under retssagen ville Jeanne d'Arc ikke have nogen forsvarer, men ønskede at forsvare sig selv, hvilket hun i begyndelsen gjorde med stor frejdighed. Men da dommen lød på kætterbålet brød hun sammen og tilstod sin skyld, samtidig med at hun afsværgede, hvad hun hidtil havde hævdet, nemlig at det var himmelske stemmer, der havde inspireret hende til at handle, som hun havde gjort. Hun blev derpå benådet med livsvarigt fængsel, men to dage senere fortrød hun åbenbart sin svaghed, idet hun trak tilståelsen tilbage og iførte sig på ny mandsdragt. Det menes, at hun enten blev tvunget eller narret til det af englænderne, der ønskede hende henrettet. I al fald blev hun den 30. maj 1431 brændt i Rouen. Denne frygtelige og umenneskelige straffeform, skabt af frygt og overtro, der i tidens løb har kostet så mange mennesker livet, herunder især kvinder, som totalt uskyldige stod anklaget for hekseri og trolddom.

Imidlertid var der åbenbart flere indflydelsesrige personer, der syntes, at Jeanne d'Arc var blevet uskyldigt dømt, og 1450 lod den franske regering kætterprocessen mod hende genoptage, hvilket førte til, at dommen blev omstødt i 1456. Blandt det franske folk blev hun betragtet som en helgen, men det var først så sent som i 1920, at den katolske kirke anerkendte hende som sådan.

Carl Th. Dreyer følte sig draget af det tragiske ved Jeanne d'Arcs skæbne, og med den franske Falconnetti i titelrollen ville han skildre det menneskelige livsvilkår: lidelsen. Et emne, han også tog op i Vredens dag (1943) og som han også beskæftigede sig med i "Jesus af Nazareth", der af finansielle grunde dog kun endte i manuskriptform. Sidstnævnte manus havde Dreyer lejlighedsvis arbejdet på siden 1949, og 1968 blev det udgivet i bogform. Dreyer havde lige til det sidste håbet på, at det ville have kunnet lykkes ham at sætte kronen på sit livsværk med Jesus-filmen, men Det danske Filminstitut og Kulturministeriet havde ikke midler til at støtte projektet med mere en 3 mill. kroner, og det var langt fra tilstrækkeligt til at indspille filmen for.

Men af Dreyers andre stumfilm viste Filmmuseet bl.a. hans debutfilm, Præsidenten (1920), og desuden Blade af Satans Bog (1921) og Du skal ære din Hustru (1925) samt Dreyers tidligste tonefilm: Vampyr (1932). Dreyers samlede filmproduktion er ikke særlig stor, men til gengæld har den haft en vis indflydelse, især uden for Danmarks grænser, f.eks. på den svenske filminstruktør Ingmar Bergman, hvis film både i form og indhold i nogen grad kan minde om Dreyers.

Carl Th. Dreyer (1889-1968) var uddannet journalist og som sådan fungerede han både før, under og efter sin tid som filminstruktør. 1912 skrev han sit første filmmanuskript for Det Skandinavisk-Russiske Handelshus, og 1913 blev han ansat i Nordisk Films Kompagnis dramaturgiat, hvor han arbejdede, indtil han i 1918 begyndte som instruktør for selskabet. 1920-32 instruerede han en række film i ind- og udland, hvoraf flere er nævnt ovenfor. Derefter hovedsagelig beskæftiget med journalistik, indtil han i 1942 vendte tilbage som filminstruktør, først med kortfilm og snart efter med spillefilm. Fra 1952 til sin død bevillingshaver til Dagmar Teatret, som ikke mindst i hans "regeringstid" lagde stor vægt på at vise kvalitetsfilm.

Russiske mesterinstruktører

Men i Filmmuseet vistes desuden klassiske russiske og filmhistorisk betydningsfulde stumfilm som Sergei Eisensteins Panserkrydseren Potemkin (1926), Pudovkins Moderen (1926) og St. Petersborgs sidste dage (1927). I disse film var der ganske vist tale om kritikløs hyldest til sovjetkommunismens lyksaligheder, som så helt bort fra, hvad der i virkeligheden var foregået i revolutionsdagene, men filmene var så fremragende filmisk set, at man selv som anti-kommunist var tilbøjelig til at se bort fra den uhyrlige, udspekulerede, men samtidig ret beset meget naive politiske propaganda.

Både Eisenstein og Pudovkin fik dog med tiden stadig vanskeligere ved at forlige sig med og leve op til de kommunistiske ideologers og magthaveres krav. I sine senere år og senere film koncentrerede Eisenstein (1898-1948) sig om problemstillingen: den enkeltes samvittighed over for statens, og det bragte ham i gentagne konflikter med statsmagten, og førte desuden til, at nogle af hans seneste film blev forbudt af regimet. Det gjaldt således Bezhin's Enge (1937) og ikke mindst anden del af hans sidste epos, mesterværket Ivan den Grusomme (1.del: 1944 og 2.del: 1946). Sidstnævnte film er blevet tolket som Eisensteins indirekte kritik og opgør med Stalin-regimet.

Pudovkin (1893-1953), som 1932 blev professor ved filminstituttet i Moskva, søgte i modsætning til Eisenstein at skildre det almene gennem det konkrete og enkelttilfældene, hvilket giver hans film et mere menneskeligt og individuelt præg. I 1940'erne hentede han i lighed med Eisenstein også sine emner fra Ruslands glorværdige fortid, men var som sin kollega tvunget til at indlægge scener med stærk polemik mod andre nationer og mod kommunismens modstandere i andre og fortrinsvis kapitalistiske lande. I 1951 blev Pudovkin anklaget for "forkerte dispositio-

ner", men klarede frisag, fordi han egentlig gerne ville leve op til regimets ideologiske krav, selv om han havde sine problemer med det.

Det skal her indskydes, at nogle af de filmforevisningsrækker, jeg her nævner, sandsynligvis først er blevet vist i løbet af sæsonen 1947/48, men da jeg ikke længere er i stand til at huske præcist, hvornår filmene blev vist, har jeg derfor valgt at omtale dem i forlængelse af hinanden.

Amerikanske mesterinstruktører

Blandt Filmmuseets forevisningsrækker var også én, hvori berømte amerikanske stumfilm blev vist. Det drejede sig om nogle af den internationale filmhistories mest betydningsfulde film, som f.eks. Edwin S. Porters The Great Train Robbery (1903; "Det store togrøveri"), den første Western-film overhovedet, desuden David Wark Griffiths dramatiske film om den amerikanske borgerkrig, Birth of a Nation (1915; "En nations fødsel"), og Intolerance (1916; "Intolerance"), en film om den rolle, som had og intolerance har spillet gennem hele menneskehedens historie.

Senere vistes relativt nyere amerikanske spillefilm, bl.a. nogle, der var instrueret af markante instruktører, som f.eks. John Ford (1894-1973). Han var af irsk afstamning og hed egentlig Sean O'Fearna, og blev under dette navn filmfotograf i Hollywood i 1915, men da han fra 1917 begyndte at iscenesætte film, kaldte han sig Jack Ford. I flere af John Fords senere film havde min barndoms store cowboy-filmhelt, John Wayne (1907-1979), den altoverskyggende hovedrolle. Hans navn var egentlig Marion Michael Morrison, og selv om man skulle mene, at han vel nok kunne have gjort sig gældende under navnet Michael Morrison, valgte han eller hans filmselskab altså at lancere ham under pseudonymet John Wayne. Han, der oprindelig var uddannet ved University of South California, begyndte som statist i Hollywood, men fik i 1929 en hovedrolle i Raoul Walsh's Western-film The Big Trail (1930; "Mod Lykkens Land"), som må betragtes som hans egentlige debutfilm. I de følgende år medvirkede Wayne i en lang række mere eller mindre betydningsløse Western-film, såkaldte B-film, hvori han altid spillede helten, der efter diverse vanskeligheder klarer alle problemer, således at de gode til sidst får deres belønning og de onde deres velfortjente straf, hvilket ofte ville sige døden. Derimod fik helten ikke heltinden til slut, for det ville have ødelagt myten om den ensomme rytter, der så det som sin livsopgave at bekæmpe lovløsheden og genoprette lov og orden i de små samfund ude vestpå i det store land. Det var nogle af disse film, mine to kammerater, Jørgen og Jørn, og jeg bl.a. havde set og så i "Fasanen", "Regina" eller "Odeon" i årene 1940-43, og inden den tyske besættelsesmagt forbød amerikanske film i danske biografer.

Det var først i 1939 og i og med John Fords berømte og for længst klassiske Western-film Stagecoach ("Diligencen"), at John Wayne med rollen som den unge cowboy, Ringo, fik sit egentlige internationale gennembrud som en skuespiller, man burde tage alvorligt. Allerede året efter forsøgte Ford da også at lancere Wayne i en helt anden rolle, end han plejede at spille, nemlig som sømand i filmatiseringen af Eugene O'Neills skuespil The Long Voyage Home (1940; "Den lange Rejse hjem"). Men til trods for, at Wayne i denne film viste sit store talent som karakterskuespiller, føltes det ikke som om han var rigtig hjemme i denne type rolle, eller i al fald ville hans stampublikum på det tidspunkt ikke acceptere ham i en så seriøs rolle, som der her var tale om. Men hvad der nu end var årsagen, så fortsatte Wayne i de følgende år fortrinsvis i rollen som den ensomme lovens håndhæver i Western-film. Dog med enkelte afstikkere til andet rollefag, som f.eks. kampflyver ("De flyvende Tigre", 1943) eller kaptajn på en torpedobåd ("They were Expendable", 1946).

Men det var altså filmene "Diligencen" og "Den lange Rejse hjem", jeg og de øvrige deltagere fik at se ved en af Filmmuseets forevisningsrækker. Ved samme lejlighed blev jeg opmærksom på navnet Dudley Nichols (1895-1960), som var synonymt med den mand, der dels havde skrevet manuskripter eller drejebøger (screenplays) til de to nævnte film, og som i årene 1929-57 dels skrev drejebøger til en lang række spillefilm, herunder ikke mindst til flere af John Fords film. Dudley Nichols var uddannet på University of Michigan og blev udenrigskorrespondent på "New York World", og desuden skrev han romaner, inden han i 1929 kom til Hollywood. Nogle af de første spillefilm, Nichols skrev drejebog til, var John Ford-filmene "Til sidste Mand" (1934) og "Forræder" (1935). Den sidstnævnte fik han en Oscar for. Men i særlig markant grad indlagde Dudley Nichols sig filmhistorisk fortjeneste, da han i 1948 skrev sin anden drejebog over et af Eugene O'Neills skuespil Mourning becomes Electra ("Sorg klæder Electra"), som han desuden både producerede og selv instruerede. Denne i enhver henseende specielle film blev en stor kunstnerisk succes, men den var ikke noget for det almindelige biografpublikum.

Så vidt jeg erindrer, havde filmen "Sorg klæder Electra" Danmarkspremiere i "Dagmar", hvor jeg havde lejlighed til at gense dette meget dystre skuespil, som jeg netop det år, vi her taler om, 1946, havde set på Alléscenen. Jeg erindrer dog ikke, om det var O'Niells eller Jean Paul Sartres version af stykket, jeg så ved den lejlighed. Men under alle omstændigheder blev Electra spillet af en af dansk teaters fremragende karakterskuespillerinder, Inge Hvid Møller (1906-70), som oprindelig var uddannet på Det kgl. Teaters elevskole og havde debut her 1934. Men derefter valgte hun at arbejde freelance og var som sådan især tilknyttet Riddersalen og Alléscenen.

Sidstnævnte sted spillede hun hovedrollen i flere af tidens store og berømte teaterstykker, bl.a. Eliza i Bernard Shaws "Pygmalion", i Jean Anouilh's "Medea", og i samme forfatters "Antigone", samt i Berthold Brechts "Mutter Courage". Inge Hvid Møller var fra 1933 en meget benyttet oplæser i radioen, lige som hun senere fungerede som instruktør både på teatret, radioen og TV. Fra 1966 var hun programsekretær i radioens teater- og litteraturafdeling med oplæsningsstoffet som speciale.

Danske Kunstneres Filmsektion

En anden og nok så vigtig filmhistorisk begivenhed i København i efteråret 1946, var, da Danske Kunstneres Filmsektion blev oprettet. Jeg husker ikke længere, hvem der egentlig stod bag Filmsektionens oprettelse, men det var i hvert fald en ung og dengang endnu ukendt skuespillerelev ved Frederiksberg Teater, Dirch Passer, der var institutionens sekretær. Formålet var at vise dokumentarfilm, eksperimentalfilm og spillefilm, der normalt ikke blev vist i biograferne. Filmsektionen havde lejet sig ind hos biografen "D.S.B. - Den vide Verden", senere kaldet "D.S.B.s Kino", på Københavns Hovedbanegård, og her vistes film for medlemmerne søndag formiddage, før biografens ordinære kortfilmprogram begyndte kl.14.

Det virkede helt specielt, at møde op søndag formiddag og se mere eller mindre seriøse og ekstreme eksperimentalfilm i lige præcis den biograf, hvor man plejede at blive underholdt af et letbenet kortfilmprogram, hvis højdepunkt var en Skipper Skræk-tegnefilm. For her drejede det sig om film som f.eks. Un chien andalou (1928; "Den andalusiske hund") og L'age d'or (1930; "Guldalderen") af filminstruktøren Luis Bunuel (1900-1983) og den surrealistiske maler Salvador Dali (1904-1989). I begge disse film benyttede de to unge eksperimenterende kunstnere sig af udfordrende dristige associationsklip, brutale billedafskæringer og hensynsløst, anti-æstetisk billedindhold, og det skabte voldsomt røre ved filmenes fremkomst, især i katolske lande. Filmene angreb nemlig først og fremmest katolicismens moralkodex og gjorde samtidigt oprør mod alle former for autoriteter.

Bunuel, som både arbejdede i Spanien, Frankrig, Mexico og sågar i USA's filmmekka, Hollywood, gjorde især oprør mod den sociale undertrykkelse af de nævnte landes proletariater og af den traditionelle religiøse opfattelse af Jesus Kristus. Det sidstnævnte skete med film som Nazarin (1959) og Viridiana (1961). Især den sidstnævnte vakte harme og protester hos de højeste katolske myndigheder, noget, der senere også blev tilfældet med den danske maler og filminstruktør Jens Jørgen Thorsens filmprojekt The Love Affairs of Jesus Christ (1975; "Thorsens Jesusfilm"), der dog aldrig blev realiseret. Samme år skrev Thorsen endnu et filmmanuskript med Jesus-motiv: The Return of Jesus Christ, som havde premiere i 1992.

Jens Jørgen Thorsen (1932-2000) er nok en messe værd. Han var maler og multikunstner med speciale i såkaldte happenings, jo mere provokerende jo bedre, syntes han som det legebarn han også var. Men man skulle ikke tage fejl af ham, for han besad samtidigt stor viden om kultur- og kunsthistorie. Han blev dog især berømt – nogle vil nok sige berygtet – for sine kontroversielle planer om en Jesus-film, hvori Jesus blev fremstillet som et ganske vist usædvanligt menneske, men dog et menneske med menneskelige drifter, herunder som en frådser og vindranker og ikke mindst med en sexdrift, som han tilfredsstillede sammen med Maria Magdalene. Det vakte international forargelse og beskyldninger om blasfemi, og der blev tilmed fremsat dødstrusler imod den arme Jens Jørgen. Men nok så vigtigt eller trist for ham var det, at Det Danske Filminstitut trak sit tilsagn om økonomisk støtte til filmens produktion tilbage.

Det slog dog ikke Jens Jørgen ud, tværtimod førte han sig i stigende grad frem som provokatør, til stor forargelse og vrede hos det gode borgerskab, hvilket frydede Jens Jørgen, for det var lige præcis det publikum, han ville udfordre. Men først mere herom senere i kronologisk rækkefølge.

Der blev også vist film af den franske maler, forfatter, dramatiker og filminstruktør Jean Cocteau (1889-1963). Først og fremmest Le sang d'un poète (1930; "Poetens Sang"), Le Baron Fantôme (1942), L'Eternel Retour (1943; "Den evige Længsel") og La Belle et la Bête (1945: "Skønheden og Udyret"), som var den første egentlige spillefilm, han selv instruerede, dog med teknisk assistance af den erfarne instruktør René Clement (1913-1996). Blandt Cocteaus senere spillefilm kan især fremhæves Orphée (1950; "Kærlighedens mysterium"), som er et selvbekendende og selvhudflettende digterværk i et sælsomt fascinerende billedsprog. Det blev forklaret i og med, at Jean Cocteau var erklæret homoseksuel.

Det var også ved en af særforestillingerne i D.S.B.-Kino, at jeg så plastilin-animationsfilmen Barbe Bleu (1937; "Ridder Blåskæg"), som især gjorde indtryk ved sin barske form for humor og sin animationstekniske udnyttelse af det faktum, at figurerne var lavet af det voks- eller leragtige materiale, som kaldes plastilina. Figurerne var udformet af maleren René Bertrand og filmen blev instrueret af Jean Painlevé (1902-1989), som ellers var dokumentarist med speciale i overraskende, chokerende og raffinerede, men samtidig realistiske naturfilm. Omkring 1935 producerede han imidlertid også dukkefilm for børn, og "Ridder Blåskæg" var den første i en planlagt serie, men om han fik lavet flere af slagsen, ved jeg ikke.

Danske biografer i efterkrigstiden

Forresten var det forbavsende, hvor hurtigt biograferne efter befrielsen vendte tilbage til "normalt repertoire", hvilket vil sige til et repertoire, der i overvejende grad var præget af ældre og nyere amerikanske film. Repertoiret indeholdt kun i minimalt omfang engelske, franske, svenske og danske film, og tyske film var efter 5. maj 1945 reelt bandlyst i danske biografer. Det førstnævnte skyldtes, at de nævnte landes filmindustri ikke havde kapacitet til at holde en permanent større produktion i gang, og det sidstnævnte hang naturligvis sammen med den tyske besættelse af Danmark, under hvilken biograferne indirekte blev påtvunget at spille en vis mængde tyske spillefilm pr. kvartal. Men senere, da de hadefulde følelser over for tyskerne som nation, var afdæmpet noget, i al fald hos en del af den danske befolkning, blev der alligevel kun vist ganske få og vel at mærke nye tyske spillefilm i enkelte biografer. Efter Nazi-Tysklands sammenbrud var tysk filmindustri stort set ikke eksisterede, og desuden var de sørgelige rester af fordums herlighed blevet underlagt allieret kontrol og censur. Mange tyske filmfolk af alle kategorier måtte desuden gennem en afnazificeringsproces, som medførte at nogle for altid blev udelukket fra at optræde på film og teater, nogle fik flere års karantæne, medens en del blev frikendt, sådan som tilfældet som tidligere nævnt blev med Veit Harlan, Kristina Söderbaum og Werner Krauss.

En af de få nye tyske film, der havde dansk premiere i 1946, var "Morderne er iblandt os", som skildrer den almindelige tyskers medskyld i nationalsocialismens og den tyske krigsførelses grusomheder. Filmen gjorde stort indtryk og betød et internationalt gennembrud for dens østtyske instruktør, Wolfgang Staudte (1906-1984). Han havde arbejdet med reklamefilm i mange år, da han under krigen debuterede som spillefilminstruktør med Akrobat Schö-ö-ön! (1943; "Akrobat oh!"), med den berømte spanske cirkusklovn Charlie Rivel, egentlig José Andreu (1896-1983), i hovedrollen. Filmen vistes herhjemme under besættelsen, men den blev anset for at gå nazisternes ærinde, og derfor kiggedes der skævt til folk, der som mig selv vovede sig ind at se den. Charlie Rivel havde via sin datter Paulina Schumann (f. 1921) en mangeårig nær tilknytning til Danmark, hvor han i København optrådte i Cirkus Schumann, Cirkus Moreno og i Lorry. Rivel havde sønnerne Juanito, Valentino og Charlie (sidstnævnte opkaldt efter faderen, der selv havde kaldt sig Charlie efter sit store idol Charlie Chaplin, som han i 1927 havde parodieret i cirkusnummeret "Chaplin i trapez". Men sønnerne optrådte i 1960'erne i København under navnet Charlivels. Her havde jeg fornøjelsen af at møde dem hos fælles bekendte. Paulina Rivel var gift med Albert Schumann (1915-2001), som sammen med broderen, Max Schumann (1916-2004) gift med Vivi Schumann, født Mikkelsen (1926-2000), i mangfoldige år i sommersæsonen opførte cirkusforestillinger i cirkusbygningerne i Göteborg, Stockholm og navnlig i København. Sidstnævnte sted sluttede Schumann-dynastiet som cirkusledere efter sæsonen 1969, hvorefter Cirkusbygningen, der i vintersæsonen tjente som biograf under navnet "World Cinema", blev overtaget af Cirkus Benneweis. Paulina, Albert og Vivi og Max Schumann var især kendte som hestedressører og skoleryttere af international klasse og format. Deres børn, som tilhører 5. generation af Schumann-dynastiet, er fortsat i cirkus- og varietébranchen, Alberts og Paulinas søn, Benny (f. 1945) som jonglør, Max' og Vivis børn, Katja (f.1949) og Philip (f. 1953) som skoleryttere og hestedressører, dog fortrinsvis i Sverige og udlandet.

Tyske spillefilm

Men tilbage til tysk film, hvor den måske betydeligste tyske filminstruktør efter krigen er Helmut Käutner (1908-1980), som efter en karriere som kabaretskuespiller og forfatter i 1939 debuterede som filminstruktør. Under krigen lykkedes det for ham at holde sig fri af Goebbels' propagandaministerium, fordi man formentlig anså hans film for let og harmløs underholdning og fordi man ikke havde brug for flere filminstruktører i propagandaøjemed, end man allerede havde til overmål. Nogle af Käutners film blev også vist herhjemme under besættelsen, og det rygtedes snart i filmkredse, at her var en tysk instruktør, hvis film var helt fri for nazi-propaganda, og som man derfor med god samvittighed kunne gå ind og se.

Blandt de Käutner-film, der blev vist i danske eller i al fald københavnske biografer under besættelsen, var "På gensyn, Franciska" (1941), "Så swinger vi" (1942), "Det gådefulde smil" (1943) og ikke mindst "La Paloma" (1944). I den sidstnævnte film havde den overordentlig sympatiske og populære Hans Albers (1891-1960) en altdominerende hovedrolle, som den harmonikaspillende og syngende sømand, der altid besøger sit stamværtshus, "La Paloma" (= "Den hvide due"), når han har orlov. Hans Albers havde det danske biografpublikum bl.a. kunnet se i 1943 i eventyrfilmen "Münchhausen", som da blev vist i Palladium. Men en af Käutners mest betydningsfulde film er vel nok "Galskabens vej" fra 1946, som samme år havde Danmarkspremiere i Metropol, hvor jeg selv så den. Den gjorde stort indtryk, både ved sin form og sit indhold. Filmen havde en rammehandling, idet dens "hovedperson" var en folkevogn, og "handlingen" viste en række situationer eller episoder, som denne folkevogn kom ud for i Hitler-tiden og ved regimets sammenbrud. En fremragende tysk efterkrigs-film.

Franske spillefilm

Af de få nyere franske film, der havde Danmarkspremiere i 1946, var Le Diable au Corps ("Djævelen i kroppen"), som vistes i Metropol, hvor jeg så den. Den mandlige hovedrolle som en ung gymnasiast, der forelsker sig i sin unge, men gifte lærerinde, blev spillet af en af Frankrigs allerbedste yngre skuespillere, Gérard Philipe (1922-59), som i løbet af få år opnåede international berømmelse. Hans speciale var fremstilling af blide, vemodige ynglinge og i psykologisk dybdeborende skildringer af voksne drenges utæmmelige lidenskaber. I flere af sine senere film viste han dog også mere muntre og humoristiske sider af sit store talent.

Gérard Philipe, som optrådte både på teater og film, spillede med stor personlig succes i film som f.eks La Beauté du Diable (1949; "Djævelens skønhed"), La Ronde (1950; "Kærligheds-karrusellen"), Fanfan la Tulipe (1951; "Fanfan, ridderen af Tulipanen") og Les Liaisons Dangereuses (1959; "Farlige forbindelser"), der formentlig blev hans sidste film, inden hans alt for tidlige død samme år.

Den kvindelige hovedrolle som den unge, gifte lærerinde i "Djævelen i kroppen", blev spillet af en af fransk films yngre kvindelige stjerner, Micheline Presle (1922-), som dog også lejlighedsvis brillerede i filmkomedier, både før, under og efter krigen. Man vil sent glemme hendes og Gérard Philipes fine, følsomme og erotiske samspil i "Djævelen i kroppen", hvis udfald på forhånd er bestemt af, at kvindens mand, der er officer, ventes hjem på orlov en af de nærmest følgende dage. Gymnasieeleven er lidenskabeligt besat af sin unge lærerinde, hvis lidenskab det også lykkes ham at vække, og sammen oplever de en kortvarig, gensidig heftig erotisk besættelse, som brat afsluttes, da hendes mand kommer hjem.

Det særlige ved filmen, der var instrueret af René Clairs tidligere assistent, Claude Autant-Lara (1901-2000), var dens stille, vemodige overflade, under hvilken man anede de heftige, ustyrlige lidenskaber, som varslede ulykke.

Og meget apropos René Clair, egentlig René Chomette (1898-1981), måske den største af alle tiders franske filminstruktører, som op gennem 1930'erne skabte en række poetiske og samfundssatiriske filmkomedier, der blev uhyre populære hos det store biografpublikum. Dette gjaldt dog også hans i reglen sødmefyldte kærlighedshistorier, hvor to purunge mennesker af hver sit køn, efter diverse vanskeligheder får hinanden i enden. René Clairs vel nok mest berømte førkrigsfilm, A Nous la Liberté (1931; "Leve friheden"), blev en af inspirationskilderne til Chaplins ligeledes samtids- og samfundskritiske filmkomedie Modern Times (1936; "Moderne tider").

I midten af 1930'erne filmede René Clair i England, hvor han arbejdede for Alexander Korda, og her indspillede han den ligeledes satiriske filmkomedie The Ghost goes West (1935; "Spøgelset flytter med"). Med et hvast sideblik til den amerikanske aviskonge, Randolph William Hearst, der bl.a. var kendt for at have ladet italienske og spanske herskabsvillaer nedrive og genopføre på sin kæmpestore strandgrund ved Californiens kyst, lod Clair sin film satirisere over en rig amerikaners opkøb af en skotsk borg, som blev omhyggeligt revet ned og pakket i store trækasser, der derefter blev transporteret ad søvejen til Amerika. Det afgørende er imidlertid, at der på den nedrevne borg huserede et spøgelse, som tilhørte en yngre mand, som i levende live havde været en søn af borgens ejer. Denne rolle blev spillet af den meget sympatiske og fine engelske karakterskuespiller Robert Donat (1905-58), der havde sin filmdebut i 1932, og som siden da vekslede mellem at indspille film i England og i USA, mere præcist i Hollywood.

Robert Donats gennembrudsfilm blev den engelske gyser The Thirty-nine Steps (1935; "De 39 trin"), der havde den ligeledes engelske filminstruktør, Alfred Hitchcock (1899-1980), som instruktør. Fra 1940'erne og til sin død i 1980 virkede Hitchcock i Hollywood, og det var her, han instruerede de film, der gjorde ham internationalt berømt for sine nervekriblende og ofte diabolsk humoristiske kriminalfilm. Robert Donat, som livet igennem kæmpede med en alvorlig og kronisk astma, døde kun 53 år gammel. Han havde haft sin teaterdebut i 1921 i Birmingham, og efter at have spillet på provinsscener, kom han i 1930 til London, hvor han bl.a. optrådte på the Old Vic. Hans filmdebut fandt sted i 1932 med filmen Men of To-morrow, men fik først en hovedrolle i filmen The Count of Monte Christo (1934; "Greven af Monte Christo"), baseret på en roman af Alexandre Dumas den Ældre, udgivet 1844-45. Handlingen udspillet i Napoleon-tiden, og i filmen spiller Donat rollen som den unge styrmand Edmond Dantès på handelsskibet "Pharaon". Han står over for at skulle udnævnes til kaptajn og ægte sin forlovede, Catalan Mercedes, men det forpurres af hans to rivaler, der beskylder ham for at være en farlig bonapartist, der formidler breve fra den slagne kejser, som sidder som fange på øen Elba, og til dennes tilhængere i Frankrig, der formodes at ville befri og genindsætte Napoleon på tronen.

Dantés dømmes til anbringelse på en skummel borg, der er bygget på et klippefremspring i havet, og som tjener som fængsel for oprørere og kriminelle. Her holdes Dantès som fange i henved 20 år, da det på forunderlig måde lykkes ham at flygte. Dantès er af en af sine medfanger, som anses for at være splittergal, blevet fortalt, at der på den øde ø Monte Christo ud for Italiens kyst, findes skjult en enorm skat. Det lykkes Dantès at finde skatten, og som en rig mand og under navnet Greven af Monte Christo vender han tilbage til og tager ophold på sin hjemegn. Ingen synes at genkende ham efter så mange år, men man accepterer ham på grund af hans rigdom og diskrete optræden. Imidlertid er det eneste han tænker på, at tage hævn over sine gamle fjender, der alle er nået frem til ære og rigdom. Det lykkes ham da også at bringe dem alle til fald.

Under krigen valgte René Clair at fortrække til Hollywood, hvor han dog havde betinget sig fortsat at få lov til at lave den type film, som han var bedst til og helst ville. Det kan undre, at netop han af alle valgte de amerikanske filmmogulers Hollywood, men det hang formentlig sammen med, at et af hans store filmiske forbilleder, Charlie Chaplin, boede og arbejdede dér. Og når Chaplin kunne arbejde i Hollywood, uden at gå på væsentlig kompromis med sin kunstneriske integritet, måtte han, René Clair, vel også kunne det. Det lykkedes dog ikke til hans egen tilfredshed, og derfor vendte han tilbage til Paris efter krigen og genoptog sit virke her, hvor han følte sig hjemme.

En af Clairs måske mest vellykkede og bedst kendte amerikanske film, er I Married a Witch (1942; "Min kone er en heks"), med den nyopdukkede amerikanske starlet Veronica Lake (1922-1973) i den kvindelige hovedrolle. Hun fortsatte med at indspille film helt frem til slutningen af 1960'erne, og i 1968 publicerede hun sin selvbiografi, "Veronica" - hendes rigtige navn var dog Constance Ockelman. I begyndelsen af 1970'erne optrådte hun på engelske teatre. Det er i denne sammenhæng interessant at konstatere, at René Clairs "Min kone er en heks", var en af de franske film, der havde repremiere i danske eller i hvert fald i københavnske biografteatre i 1945. Filmen stod således på programmet hos Strand Teatret den 7. september 1945.

I de danske eller i al fald københavnske biografer kunne man i 1946 eksempelvis også se nogle spillefilm af den franske instruktør Julien Duvivier (1896-1967), som under krigen arbejdede i Hollywood. Blandt disse film var f.eks. "Lydia", 1941, "Manhattan", 1942, "En Nations Hjerte", 1943. Omkring 1948 opholdt han sig i England, hvor han for J. Arthur Rank indspillede "Anna Karenina" med Vivien Leigh, Ralph Richardson og Kieran Moore i hovedrollerne. Året efter vendte han tilbage til Paris, hvor han før krigen havde lavet nogle kunstnerisk set markante film med bl.a. Jean Gabin i hovedrollen.

Endnu en fransk filmpremiere i en dansk biograf skal her nævnes. Det drejer sig om "Carmen", 1943, som med Viviane Romance og Jean Marais i hovedrollerne blev vist i Metropol, hvor den i efteråret 1943 holdt sig på plakaten i adskillige uger. Viviane Romance, egentlig Pauline Ortmans (1912-1990), var oprindelig danserinde ved teatret, men debuterede i 1934 på film med Liliom, der som tidligere nævnt blev instrueret af Fritz Lang. Hendes film, der enten var lidenskabelige kærlighedsfilm eller pseudo-psykologiske melodramer, blev uhyre populære hos det almindelige biografpublikum, også i Danmark. Flere af hendes film stod på plakaten herhjemme under besættelsen, og især det kvindelige publikum fyldte biografsalen, når en af hendes film vistes. Det var film som f.eks. La Bandéra (1935), Vi holder sammen (1936), Ildkysset (1938), Gibraltar (1938), Safia - en Gadepiges Skæbne (1938), Kvindefængsler (1938), Kvindelist (1944), Vejen til Straffekolonierne (1945). Efter krigen fortsatte Viviane Romance sin succesfulde filmkarriere, men kun et fåtal af hendes efterkrigs-film blev spillet i danske biografer. Dog vistes eksempelvis Panik (1946), Lidenskabernes Korsvej (1947), Passion (1951) De syv Dødssynder (1952)og Fremmed-legionæren (1952).

Viviane Romances mandlige medspiller i "Carmen" var den et år yngre Jean Marais (1913-1998), som blev en af fransk teaters og films mest fremtrædende unge skuespillere, der siden sin debut midt i 1930'erne arbejdede sig op til stjernerang. Det hjalp dog adskilligt på hans karriere, at han tidligt kom i forbindelse med Jean Cocteau, hvis foretrukne mandlige skuespiller han da også blev, især med sit udseende og sin kække, drengede temperament og sin surmulende charme. Egenskaber, der tydeligvis har tiltalt den homoseksuelle Cocteau, der da også snart gav ham hovedroller i nogle af sine film, eksempelvis i L'Eternel Retour (1943; "Den evige Længsel"), La Belle et la Bête (1945; "Skønheden og Udyret"), Les parents terribles (1949) og ikke mindst i Orphée (1950; "Kærlighedens mysterium"). Jean Marais fortsatte med at indspille film i hvert fald til op i 1960'erne, men kun få af hans efterkrigs-film har været vist i Danmark. Blandt disse er Julietta (1953), Le Comte de Monte-Christo (1954; Greven af Monte Christo") og "Elena og mændene" (1956).

Amerikanske, engelske og svenske spillefilm

Blandt de mange ældre og nyere amerikanske film, man kunne se i danske, herunder københavnske, biografer i løbet af 1946, var f.eks. "The Sullivans", 1944, "Konvoj over Nordatlanten", 1943, "Dig skal det være" (Sun Valley Serenade), 1941) "En dag i Cirkus", 1938, "Det må ikke blive morgen", 1941, "Sergeant York", 1941, "Kærlighed efter aftale", 1941, "Spil op, Jimmy!", 1941, "Sådan er livet", 1943, "Unge Edison", 1940, "Husker du -?", 1942, "Manhattan", 1942, "Udenrigskorrespondenten", 1940, "G-Men", 1935, "De fire lovløse", 1943, "Toms eventyr", 1939, "Sahara", 1943, "Tahia", 1943, "Lydia", 1941, "Kvinden, der stod bag", 1942, "Vestens dronning", 1939. Men som det ses af filmenes årstal, er der overvejende tale om lidt ældre amerikanske film.

Der var dog også engelske film i de danske biografer i 1946, selv om tallet på disse ikke er stort. Der var f.eks. "Nattens mysterier", "3 tossede sailors", "Det ligger i luften", 1938, "Stjålen lykke", 1939, den engelsk-danske "Vi sejler ved daggry". Flere af disse film er det ikke lykkedes at identificere, og derfor er der ikke anført årstal for dem.

Der var naturligvis også enkelte svenske film på det danske biografrepertoire i 1946, lige som der var nogle få danske spillefilm på repertoiret. Af svenske kan nævnes "Der brænder en ild", 1943, og "Den grønne elevator", 1944, medens der af danske film f.eks. blev spillet "Mens sagføreren sover", 1945, "Fyrtøjet", premiere 16.5.1946 i Palladium, "Så mødes vi hos Tove", premiere 2.8.1946 i Palads, "Jeg elsker en anden", premiere 13.9.1946 i Palads, og "Op med lille Martha", premiere 19.9.1946 i Saga. Som den sidstnævnte film antyder, fortsatte danske filmselskaber hovedsageligt med at lave farcer, lystspil og folkekomedier, som man på forhånd var sikker på, at der var et forholdsvis stort publikum til.

Dommene i Nürnberg

Men 1946 var også året, hvor dommene faldt over de tyske krigsforbrydere. De mest prominente nazister, Adolf Hitler, Josef Goebbels og Robert Ley, valgte hver især at begå selvmord, da det var uigenkaldeligt, at Tyskland havde tabt krigen og desuden lidt store tab af både militære og civile liv og af ejendom og materiel. Ingen af dem havde mod til at stå til regnskab for de forbrydelser, de vitterligt havde begået imod andre nationers befolkninger, og ikke mindst mod jøderne og de slaviske folk.

Følgende topnazister, som det lykkedes de Allierede at arrestere og varetægtsfængsle, blev dømt til døden ved hængning: Göring, Ribbentrop, Keitel, Kaltenbrunner, Rosenberg, Frank, Frick, Streicher, Sauckel Jodel, Bormann, der dog var forsvundet og derfor blev dømt in absentia, og Seyss-Inquart.

Til livsvarigt tugthus dømtes: Hess, Funk og Raeder. Til 20 års tugthus dømtes Schirach og Speer, til 15 år von Neurath, og til 10 år Dönitz., Schacht, von Papen og Fritzche blev frifundet.

Efter dommen og natten til den dag, henrettelsen var berammet, lykkedes det Göring at begå selvmord ved at sluge en giftpille, der var skjult i en af hans tænder. Han var ellers allerede blevet afskediget og dødsdømt den 25. april 1945 af det nazistiske styre selv, formentlig på foranledning af Hitler, men dommen blev ikke eksekveret. Hitler begik selvmord i den såkaldte Førerbunker fem dage senere, den 30. april 1945, ved med en pistol angiveligt at skyde sig selv gennem munden. Forinden havde han efter fælles aftale givet en dødelig giftpille til sin veninde, Eva Braun, som han nogle timer tidligere havde ladet sig vie til.

1946 var også det år, hvor der faldt domme over store danske så vel som små landsforrædere af forskellige kategorier og afskygninger. Eksempelvis kunne Social-Demokraten for onsdag den 2. oktober 1946 meddele følgende i en notits inde i bladet:

Den 2. oktober 1946 – på treårsdagen for nazisternes aktion imod de danske jøder – kunne Social-Demokraten på sin forside fortælle følgende sensationelle nyhed:

UFA-Direktøren dømt i Gaar

Han fik 2 Aars

Byrettens 21. Afdeling, Dommer Frk. Karen Johnsen, behandlede i Gaar Sagen mod den 48-aarige Direktør Anton Møller, der under Besættelsen har været direktør for det tyske Filmsselskab UFA i København. Dommen kom til at lyde paa 2 Aars Fængsel og Tab af almen Tillid for et Tidsrum af 5 Aar. Fra Straffen fradrages Varetægtsarresten med 397 Dage.

Møller, som tidligere har været Direktør for D.S.B. Kino og Leder af den danske Afdeling af "Tobis"-Film, oplyste i Retten, at han fra Februar 1942 til Kapitulationen havde virket som Udlejningsdirektør for "UFA". Stillingen havde han opnaaet gennem von Haacke, Chefen for UFA. Hans Opgave havde været at faa "Ugerevyen" spillet i Biograferne i Forbindelse med de daglige Forestillinger. Han havde, mente han, vist sig meget imødekommende overfor Biografejerne og set igennem Fingre med, at Ugerevyen ikke blev spillet foran hver Forestilling, eller at der ligefrem blev fjernet Stykker af den tyske Propagandafilm.

Møller forklarede endvidere, at han intet havde haft at gøre med UFA's Maanedsberetninger til Berlin. Han havde dog undertiden underskrevet dem, naar Chefen var bortrejst, men i saa Fald havde han ikke gennemlæst dem.

Af Dommen fremgaar det, at Direktør Møller hverken i Skrift eller Tale har virket for den tyske Propaganda, og at hans Stilling som Udlejningschef i UFA maa anses for civilt Lønarbejde, der ikke rammes af Loven. Derimod har han gjort sig strafskyldig gennem nogle Aktstykker, som han har afgivet til Brug for det tyske Gesandtskab, og hvori han giver forskellige Oplysninger om danske Biografejeres og Filmsfolks Modstand mod UFA's Ugerevy og deres fjendtlige Indstilling overfor Tyskland og Besættelsesmagten. (Citat slut).

Det har formentlig været direktør Møller, nogle af os medarbejdere på "Fyrtøjet" havde mødt ved et par enkelte lejligheder, når vi var henne hos UFA i Nygade, for at se linetests af vores animation. Men jeg har absolut ikke nogen erindring om, hvordan manden så ud eller hvordan han optrådte over for os, så han har formentlig været venlig og imødekommende, fordi vi jo var en slags "kunder" i hans virksomhed. Men det må siges, at den straf, han fik, må anses for rimelig i betragtning af, at hans indberetninger til det tyske gesandtskab muligvis kunne have fået alvorlige konsekvenser for de biografejere og filmfolk, han gav oplysninger om. Det kunne man dog åbenbart ikke dokumentere var sket, og det var sandsynligvis derfor, at dommen blev så forholdsvis mild, som tilfældet var.

Men nu, da vi er ved omtalen af film, kunne det måske være godt at orientere sig om, hvad i dette tilfælde de københavnske biografer havde på repertoiret denne dag, onsdag den 2. oktober 1946:

Biografrepertoiret den 2. oktober 1946 i henhold til

Social-Demokraten:

Opmærksomheden skal henledes på, at det ikke er alle københavnske biografteatre, der annoncerede i Social-Demokraten denne dag!

Alexandra: Kl. 2-4,15-7-9,15. Forb. f. Børn Den nye amerikanske Thriller Alfred Hitchcocks Udenrigs-Korrespondenten (amrl., 1940) Joel McCrea – Herbert Marshall

Bella Bio: K. 7,10 0g 9,10 Det danske Lystspil Saa mødes vi hos Tove (dansk, 1946) Illona Wieselmann – Clara Østø – Poul Reichhardt – Gull Mai Norin

Boulevard Teatret: Kl. 7,10 og 9,10 Den store danske Farve-Tegnefilm Fyrtøjet (dansk, 1946)

Bristol: Kl. 2-3,30-5-6,30-8 og 9,30. Den nye amerikanske Farvefilm Helten fra det canadiske Politi (amrk., 19??) Eks.: Swingfilmen Harlem on Parade

Colosseum: Kl. 7,10 og 9,10. Verdens morsomste Lystspil: Den grønne Elevator (svensk, 1944) Max Hansen – Sickan Carlsson

Enghave Bio: Kl. 7 og 9. Forb. f. Børn James Cagney i G-Men (amrk., 1935)

Grand: Kl. 2-3,50-5,6,50 Den franske Storfilm iscenesat af Julien Duvivier En Nations Hjerte (fransk-amrk., 1943) Michèle Morgan – Raimu – Jeuvet. Speaker: Ch. Boyer [Charles Boyer]

Lyngbyvejens Kino: Kl. 7 og 9 Ralph Morgan – Frances Dee Præsidentens Kurer – Det vilde Vestens Erobring (amrk. 1943?)

Merry: Kl. 7-8,30-10. Danmarkspremière Ny amerikansk Wild West Film De fire Lovløse (When the Daltons rode) (amrk. 1943) Kl. 4-7 Kortfilm Show (Hitler lever! – Tarawa o.m.a. – Forbudt for Børn

Udsnit af annoncesiden for Forlystelsesannoncer, herunder biografannoncer, i Social-Demokraten for onsdag den 2. oktober 1946. Det var stadig de mange titler på engelske og især amerikanske film, som biograferne nu som en selvfølgelighed helt frit kunne sætte på repertoiret. Som det fremgår af ovenstående annoncer, var der kun få danske og svenske film, og en enkelt fransk film, der da blev spillet. Blandt de danske film var ”Fyrtøjet”, som blev spillet i Boulevard Teatret.

Metropol: Kl. 2-3,50-5,40-7,30-9,30. 6. Uge! Forbudt for Børn Sæsonens store Folke Skuespil Carmen (fransk, 1943) Viviane Romance – Jean Marais

Nora: Kl. 19,10 og 21,10 Den store Farvefilm Toms Eventyr (amrk., 1939) Efter Mark Twains Roman

Nørreport Bio: Kl. 14-15,50-17,40-19,30-21,20 Den amerikanske Storfilm Sahara (amrk. 1943) med Humphrey Bogart

Odeon: Kl. 7 og 9 Maria Montez – Jon Hall – Sabu. Tahia (amrk. 1943) En straalende Farvefilm

Palads: Kl. 2 Kl. 4 Kl. 7,15 Kl. 9,15. 3. Uge! Jeg elsker en anden (dansk, 1946) Marguerite Viby – Ebbe Rode – Ib Schønberg

Palladium: Kl. 2 Kl. 4 Kl. 7,15 Kl. 9,15. Lydia (fransk-amrk. 1941) med Merle Oberon Instruktør: Julien Duvivier

Platan: Kl. 7,15 og 9,15. Danmarkspremière Verdens morsomste Lystspil: Den grønne Elevator (svensk, 1944) Max Hansen – Sickan Carlsson. En ny svensk Indspilning – De vil le, som De aldrig har leet før!

Rialto: Kl. 7,10 og 9. 6. Uge! Leslie Howard – Merle Oberon Den røde Pimpernel (amrk. 1935)

Roxy: Kl. 7,15 – 9,15 - Danmarks Première Kvinden der stod bag (amrk., 1942) Barbara Stanwyck – Joel McCrea

Saga Teatret: Kl. 2-4-7,15-9,15. 3- Uge! Op med lille Martha (dansk, 1946) Kjerulff-Schmidt – Karl Gustav Ahlefeldt –Erika Voigt Ekstra: Kongens Fødselsdag

Toftegaard: Kl. 7 og 9. Forb. for Børn Den engelske Stor-Sukces Nattens Mysterier (eng. 19??) Et Psykologisk Mareridt

Valby Teater: Kl. 7 og 9. Tommy Trinder i 3 tossede Sailors (eng., 1940).

Vanløse: Kl. 7 og Kl. 9. Forbudt f. Børn Den pragtfulde amerikanske Film Vestens Dronning (amrk. 1939) med Marlene Dietrich og James Stewart

Vesterbros Teater: Kl. 7 og 9,15. Forb. f. Børn Danmarkspremiere Ny amerikansk Wild-West Film De 4 Lovløse (amrk., 1943) Randolph Scott – Kay Francis. Ekstra: Tarawa. Ungdommelig dumhed

På det tidspunkt af året, hvor man igen begyndte at fyre i kakkelovnen, det vil sige omkring september-oktober, begik jeg en handling, som jeg mange år senere bitterligt fortrød. På grund af mine nye interesser og til dels også nye synspunkter på bl.a. filmmediet i almindelighed og tegnefilmmediet i særdeleshed, var jeg i overdreven grad kommet til at foragte og se ned på, hvad jeg opfattede som den banale, lavkomiske og indholdsløse underholdningstegnefilm, specielt repræsenteret ved Walt Disneys korte serietegnefilm. Samtidigt hermed var jeg i stigende grad kommet til at betragte min egen lille tegnefilm, "Hvordan elefanten fik sin snabel", med mishag og misfornøjelse. Skønt jeg havde brugt mere end et år på den, og lavet ganske mange animationstegninger til den, var jeg efterhånden blevet så overvældet af utilfredshed med mit design og mine animationstegninger til filmen, at jeg en dag hentede alle tegningerne frem og satte mig ned foran den tændte kakkelovn, som jeg fodrede med så mange tegninger som muligt ad gangen. Da der imidlertid var tale om mange hundrede tegninger, ville det tage sin tid at få udryddet hele den store stabel af A4-ark, jeg havde ved siden af mig. Dertil kom, at jeg også skulle passe på ikke at overophede kakkelovnen, der jo brændte lystigt som følge af det let antændelige papirmateriale.

Efter et par timers forløb var papirstablen blevet tydeligt lavere, men der var stadigvæk en betragtelig mængde ark tilbage, som skulle brændes af. Mor gik nervøst frem og tilbage i stuen og vogtede på det, jeg foretog mig. Hun var dels bange for, at jeg skulle komme noget til, og dels urolig for, om kakkelovnen blev så ophedet, at det gik ud over dens nærmeste omgivelser. I de meget kolde vintre forud, havde vi kunnet opleve, hvordan tapetet på hver side af kakkelovnen var blevet svedent og havde løsnet sig fra væggen, lige som havde været ude for, at malingen på dørkarmen og døren nær ved, var blevet så varm, at den blev fyldt med store og små blærer. I værste fald kunne vi have risikeret, at der var gået ild i træværket, og så havde fanden – eller ilden - været løs. Så mor havde derfor egentlig god grund til at være nervøs i dette tilfælde.

Det tog mig flere omgange, at få afbrændt de mange tegninger, og da jeg ikke vovede at sætte mig foran kakkelovnen og fyre dem af, medens far var hjemme, måtte jeg altså vente med at afbrænde resten af tegningerne, til der bød sig en lejlighed til det. Det lykkedes dog over en periode af cirka 14 dage, og jeg drog et lettelsens suk, da jeg proppede de allersidste tegninger ind i ilden, og dermed slettede ethvert spor af den film, som jeg oprindelig var begyndt på med stor lyst og begejstring.

Da Kaj Pindal en dag kom for at aflevere en scene, han havde mellemtegnet for mig, og hørte om, hvad der var sket og at jeg helt havde opgivet tegnefilmen "Hvordan elefanten fik sin snabel", blev han om muligt endnu mere tavs end sædvanligt, men sagde dog med forundring og en anelse desperation i stemmen: "Hvordan kunne du dog gøre det!?" Upåvirket af situationen og selvrådig, som jeg var, svarede jeg: "Jeg ku' simpelthen ikke mere holde ud, at se på de dårligt tegnede figurer, og animationen er jeg heller ikke tilfreds med! Derfor!" - "Ja, så har du vel ikke brug for min assistance længere!?" konstaterede den noget chokerede Pindal, som ikke dristede sig til at udtale sig kritisk eller bebrejdende om min udåd. Så vidt jeg husker, svarede jer dertil: "Nej, det har jeg ikke, i al fald ikke før jeg får lært at tegne og animere bedre!" - "Nå, men så farvel med dig og ha' det godt!", var det sidste, Pindal sagde, idet han uden yderligere ord gik ud ad døren og forlod lejligheden. Den sympatiske og senere højt anerkendte Kaj Pindal så jeg ikke igen, før i slutningen af 1960'erne, da han var på et kort besøg hos sin tidligere ven og kollega Ib Steinaa, som jeg dengang arbejdede for.

På det tidspunkt havde Ib Steinaa fortalt mig, hvad jeg år senere også hørte af Børge Ring og endnu senere af Jannik Hastrup, at Pindal havde fortalt dem hver for sig, at han havde syntes, min handling med at fyre mit og delvis også hans store arbejde på min film af i kakkelovnen, var fuldkommen vanvittigt, og at han anså mig for at have været utilregnelig i gerningsøjeblikket!

midlertid måtte jeg efterhånden konstatere, at jeg faktisk savnede at tegne figurer, som bevægede sig, sådan som tilfældet er i tegnefilm. Men indtil videre måtte jeg lade mig nøje med at se, hvad andre og betydeligt mere professionelle og dygtige, ja, vel nærmest geniale, tegnefilmfolk, som især Walt Disney og hans mange medarbejdere præsterede, og dette bekendtskab kunne jeg bedst og nemmest genopfriske ved at gå ind og se Metropols årlige Jule-Show.

Metropols Jule-Show 1946:

Dette år var jeg derfor igen en længselsfuld gæst til Metropols Jule-Show, og som sædvanligt bestod programmet af i alt 6 korte Disney-tegnefilm, nemlig følgende titler:

1. Vinduespudseren (Window Cleaners, 1939)

2. Mesterkokken (Chef Donald, 1941)

3. Troldmandens kuffert (The Baggage Buster, 1941)

4. Kødbenet (T-Bone for Two, 1942)

5. Over stok og sten (Victory Vehicles, 1943)

6. Basunblæseren (Thrombone Trouble, 1944)

Så vidt jeg er orienteret, var der faktisk ingen repriser i det ovenstående filmprogram, heller ikke Vinduespudseren, selv om denne film er fra 1939. Og resten af filmene er produceres under krigen, hvorfor filmene ikke tidligere var blevet vist i danske biografer. Alle de seks nævnte tegnefilm var simpelthen fremragende i enhver henseende, og filmene hører da også i dag velfortjent til Disneys kortfilm-klassikere.

”Kjøbenhavns Panorama”

Den oprindelige udstillingsbygning på Rådhuspladsen blev 1894 lejet af fabrikant Vilhelm Pacht (1843-1912), som omdøbte barakbygningen til ”Kjøbenhavns Panorama”, hvor han foreviste lysbilleder, panoramaer og dioramaer, samt ”Levende billeder” på opfinderen Thomas Edisons Kinetoscope, populært kaldet ”Kukkasse”. Senere, i 1896, kunne Pacht reklamere og annoncere med, at han viste ”Legemsstore levende billeder” på et stort lærred.

Min nu for længst afdøde mormor, som var født og opvokset i København, fortalte mig engang, at omkring 1896/97, da hun var 12-13 år havde hun besøgt stedet og set de ”bevægelige, legemsstore billeder”, som det kaldtes dengang. Hun var dybt fascineret af det hun så, og som voksen blev hun en endog særdeles ivrig biografgænger, sådan som jeg tidligere har fortalt om.

Dette år, 1946, havde i alt 13 danske spillefilm premiere, og blandt disse var Familien Swedenhielm, som fra den 13. januar kunne ses i World Cinema. Filmen, der var produceret af ASA, Jens Dennow og Henning Karmark, havde drejebog af Leck Fischer efter et skuespil af den svenske forfatter Hjalmar Bergman. Lau Lauritzen jun. stod for instruktionen, og en række af dansk teater og films store navne medvirkede i rollerne. Navne som f. eks. Poul Reumert, Ebbe Rode, Beatrice Bonnesen, Maria Garland, Ib Schønberg, Mogens Wieth m. fl. Reumert spillede naturligvis rollen som Swedenhielm, en rolle, der senere blev udført af den store svenske skuespiller Edvin Adolpson i en svensk tv-serie over samme skuespil. Denne danske filmudgave så jeg imidlertid ikke på det tidspunkt, men derimod tre danske film som My Name is Petersen, der havde premiere den 29. september i Palladium, og hvori Poul Reichhardt spillede rollen som den hjemvendte soldat, der havde deltaget i krigen på allieret side. Den kvindelige hovedrolle blev spillet af den yndige Helle Virkner, som senere i det virkelige liv blev gift med politikeren Jens Otto Krag.

Den anden danske film, jeg så dette år, var Mani, som blev produceret af Asger Jerrild og Jens Henriksen på ASA Film Studio, og som havde manuskript af Per Buckhøj, Asger Jerrild og Jens Henriksen i samarbejde med overlæge Georg K. Stürup og forfatteren Soya, hvis bog filmen var baseret på. For instruktionen stod kgl. sceneinstruktør Holger Gabrielsen og Jens Henriksen, og filmen havde premiere den 27. oktober i Dagmar. Filmen handler om en skoleklasses tykke dreng, der ender som psykopat, og denne rolle blev mesterligt spillet af Ib Schønberg. Desuden medvirkede flere af dansk teater og films store navne, som f. eks. Maria Garland, Johannes Meyer, Angelo Bruun, Preben Neergaard, Asbjørn Andersen, Per Buckhøj m. fl. Den ovenfor nævnte filminstruktør, Jens Henriksen, skulle jeg senere lære at kende og få et samarbejde med om et par film, hvori der indgik tegnefilmindslag.

Den tredje danske film, jeg så i 1947, var Soldaten og Jenny, som havde premiere den 30. oktober i Saga, og som var baseret på Soyas skuespil ”Brudstykker af et mønster”. Filmen var produceret af Johan Jacobsen hos Saga Studio, og han stod også for både dens drejebog og instruktion. Handlingen kredser om to af hverdagens udstødte og deres forhold til den konventionelle omverden, og den mandlige hovedrolle som soldaten spilledes mesterligt af Poul Reichhardt og den kvindelige hovedrolle som Jenny lige så fint og rørende af Bodil Kjer. Desuden medvirkede endnu engang flere kendte danske skuespillere, som f. eks. Elith Pio, Karin Nellemose, Johannes Meyer, Maria Garland, Sigfred Johansen, Gunnar Lauring m.fl.

1947 var Nordisk Film kun fremme med to spillefilm, nemlig Ta’, hvad du vil ha’ (- - og betal, hvad det koster!), som havde premiere den 5. september i Palads. Filmen havde manuskript af Mårten Edlund og Flemming Lynge frit efter førstnævntes roman. For instruktionen stod Ole Palsbo, en af dansk films mest seriøse og socialt engagerede filminstruktører, og igen medvirkede en række af dansk teater og films mest fremtrædende navne, som f. eks. Ebbe Rode, Agnes Thorberg-Wieth (moder til Mogens Wieth), Ib Schønberg, Ellen Gottschalch, Erni Arneson, Helle Virkner, Vera Gebuhr, m. fl.

Ole Palsbo var journalist ved B.T. 1931-32, filmkritiker ved Nationaltidende 1933-40, filmkronikør og teaterkritiker ved Ekstrabladet 1945-48, filminstruktør fra 1941 og sceneinstruktør fra 1943. Hans første spillefilm var den psykologiske krimi Nat-ekspressen (P903), som havde manuskript af forfatteren Emil Bønnelycke, bearbejdet af Svend Methling og Ole Palsbo. Filmen havde haft premiere den 1. oktober 1942 i World Cinema, og i en væsentlig hovedrolle sås Carl Alstrup (1877-1942), der dengang var en markant skuespiller indenfor revygenren. ”Nat-ekspressen” blev hans sidste film, idet han døde den 2. oktober 1942, altså dagen efter filmens premiere. Han havde medvirket på film lige siden 1908, altså i stumfilmtiden, men kom ikke til at indspille mere end i alt 7 tone-spillefilm i løbet af sin lange karriere.

Teksten fortsættes i 11. afsnit.