FILM og mig

Om mit forhold til filmmediet

 

19. afsnit

 

 

 

1962

”Svinedrengen og prinsessen på ærten”

I det godt og vel et trekvart år, hvor jeg arbejdede som freelance, havde jeg som nævnt især Antti Peränne som kunde, men foruden Nordisk Tegnefilm var Barfod Film også min kunde, lige som Marken Film Gmbh i Hamborg, og endelig fik jeg en animationsopgave på langtegnefilmen ”Svinedrengen og prinsessen på ærten”, hvori jeg stod for animationen af Hofnarren og dennes papegøje samt nogle småscener med andre figurer. Filmen, som blev produceret af Bent Christensen og instrueret af Poul Ilsøe, havde premiere i november 1962.

 

Derefter havde jeg egentlig fået nok af at arbejde freelance, hvorfor jeg 2. januar 1963 vendte tilbage til Nordisk Tegnefilm som fastansat. Men inden det kom så langt, havde jeg som nævnt bl.a. været animator på ”Svinedrengen og prinsessen på ærten”. Med det tegnefilm-projekt forholdt det sig sådan, at jeg en dag i begyndelsen af 1962 blev ringet op af en mig på det tidspunkt ubekendt Poul Ilsøe, som fortalte at han havde hørt, at jeg arbejdede freelance, og at han godt kunne bruge mig som animator, hvis jeg ellers kunne og var interesseret. Det var tegneren og animatoren Erik Christensen (Chris), der havde anbefalet mig til ham. Men selvom jeg egentlig ikke umiddelbart var interesseret, for der var nok af andet at lave, aftalte vi alligevel, at jeg næste dag skulle komme ud på Brøndkærvej i Valby, hvor Ilsøe havde etableret sig med en tegnestue øverst oppe på loftet i en 5-etagers boligejendom. Meningen med mødet var, at han ville sætte mig ind i, hvad det var for en tegnefilm, han var i gang med.

 

Ved mødet næste dag viste det sig for det første, at Poul Ilsøe var identisk med den velkendte vittighedstegner ”Pils”, hvis tegninger jævnligt kunne ses i forskellige blade og aviser. For det andet viste det sig, at det igangværende tegnefilmprojekt drejede sig om en langtegnefilm baseret på to af H.C. Andersens eventyr, nemlig ”Svinedrengen” og ”Prinsessen på ærten”. Filmens producent var den velkendte og succesfulde filminstruktør Bent Christensen, dengang især kendt for spillefilmen ”Harry og kammertjeneren” (1961), som han var medforfatter på sammen med dramatikeren Leif Panduro, og som han også både producerede og instruerede.

 

Bent Christensen (1929-92), uddannet på Teaterdirektørforeningens elevskole 1949-52, derefter engageret ved bl.a. Allé-Scenen, Frederiksberg Teater og Det ny Teater. Debuterede som spillefilminstruktør i 1958 med Pigen og vandpytten. Fra 1961 også filmproducent, begyndende med storsuccesen Harry og kammertjeneren. Fra 1964 direktør for ASA filmstudie, og fra 1966 også direktør for Kinopalæet. Har desuden produceret flere TV-serier, bl.a. Ka’ De li’ østers? (1967).

 

Leif Panduro (1923-77), tog tandlægeeksamen i 1947 og drev tandlægepraksis til 1962. Skribent ved Politiken siden 1961, hvor han især blev kendt for sine humoristisk-satiriske kommentarer til menneskenes brogede liv og færden. Forfatter af en lang række romaner, til dels i humoristisk stil. Som dramatiker har Panduro skrevet filmmanuskripter, især til Bent Christensens spillefilm, f.eks. Harry og kammertjeneren (1961), Støvsugerbanden (1963), Naboerne (1966). Desuden skrevet flere hørespil og TV-spil, bl.a. Ka’ De li’ østers? (1967) og Farvel, Thomas (1968).

 

Poul Ilsøe var blevet bekendt med Bent Christensen via deres samarbejde omkring nogle valg- og propagandafilm for Socialdemokratiet, som Bent Christensen var en slags pressekommunikator for. Bent Christensen var egentlig og oprindelig skuespiller af profession, men hans ambitioner strakte videre til instruktion og produktion, og i øvrigt til et politisk engagement, for at forbedre forholdene for den danske filmbranche. Det var særlig gennem sin forbindelse med partifællen, daværende kulturminister Julius Bomholt, at det lykkedes Bent Christensen m.fl. at få gennemført en lovgivning, som udmøntedes i filmloven af 1963. Den betød en generel lettelse og bedre arbejdsvilkår for dansk filmproduktion, og ikke mindst for den lidt mere smalle produktion af kunstnerisk betonede danske film.

 

Men især den nye filmlov af 21. maj 1964 skulle få stor betydning for dansk filmproduktion, for det var i og med denne lov, at statslige institutioner som bl.a. Filmfonden, Filmrådet og Kortfilmrådet blev oprettet.

 

Julius Bomholt (1896-1969), socialdemokratisk politiker og forfatter. Blev cand. theol. 1921, medlem af Folketinget 1929-68, dettes formand 1945-50 og igen 1964-68. Undervisningsminister 1950 og 1953-57, socialminister 1957-61, kulturminister 1961-64. Æresmedlem af Dansk Forfatterforening 1966. Har foruden oplysende og aktuelt polemiske skrifter også skrevet folkelige romaner og noveller, samt erindringsbøger. Det var i hans tid som kulturminister, at den nye filmlov blev udformet og vedtaget. En af de filmfolk, der havde medindflydelse på filmlovens udformning var Bomholts partikammerat, filminstruktøren og filmproducenten Bent Christensen.

Under udarbejdelsen af drejebogen til ”Svinedrengen og prinsessen på ærten” var de to forfattere, Poul Ilsøe og Bent Christensen, blevet klar over, at eventyret ”Svinedrengen” ikke i sig selv kunne bære en langtegnefilm. Det var derfor med lidt god vilje nærliggende at kombinere det pågældende eventyr med det ultrakorte eventyr ”Prinsessen på ærten”, idet dette godt kunne opfattes som en handlingsmæssig forlængelse af ”Svinedrengen”. Fra H. C. Andersens side har de to eventyr dog intet direkte med hinanden at gøre, idet ”Prinsessen på ærten” er fra 1835 og ”Svinedrengen” fra 1838-41.

 

Men som sagt, med lidt god vilje kunne og kan de to eventyr uden de store problemer udmærket kombineres med hinanden, idet de begge handler om en prins, der søger sig en prinsesse til ægteviv, men i det ene tilfælde – i ”Svinedrengen” – kasseres hun på grund af sit hovmod og sin snobbethed, og i det andet tilfælde – ”Prinsessen på ærten” – godkendes prinsessen på grund af sin fintfølende statur og natur. Kombinationen af de to eventyr kunne gøres ved, at det endelig langt om længe lykkedes for prinsen i ”Svinedrengen” at finde sig en værdig mage, nemlig den ømskindede prinsesse i ”Prinsessen på ærten”.

 

I forbindelse med mit engagement som animator af især Hofnarren, tegnede jeg et forslag til, hvordan Narren i langtegnefilmen ”Svinedrengen og prinsessen på ærten” evt. kunne se ud. Poul Ilsøe foretrak imidlertid sin egen, lidt mere joviale version af samme figur, og det kan man ikke fortænke ham i. – Tegning: © 1962 Harry Rasmussen.

 

De to drejebogsforfattere, Ilsøe og Christensen, har i langtegnefilmen ”Svinedrengen og prinsessen på ærten” indført en figur eller skikkelse, nemlig Hofnarren, som faktisk ikke forekommer i nogen af Andersens eventyr og historier, men derimod i en af hans romaner. Det drejer sig om romanfragmentet ”Christian den Andens Dværg” (1831-32), hvori dværgen Hemming allerede som ung mand får jobbet som nar ved kong Christian den Andens hof. Dværgen eller ”skiftingen”, som i folketroen betyder et troldebarn, der er blevet forbyttet med et menneskebarn, er rent faktisk Andersens karikatur af sig selv.

 

Men i langtegnefilmen ”Svinedrengen osv.” er hofnarren gjort til en ’rammefigur’, der binder handlingen sammen. Hofnarren er ikke kun gøgler, men samtidig en slags magiker, idet denne er i stand til både at underholde, trylle og desuden til at følge prinsens rejse via sin krystalkugle, som på et tidspunkt nærmest fungerer som en senere tids tv-apparat.

 

Der består i øvrigt en overraskende principiel lighed mellem Hofnarren i ”Svinedrengen osv.” og Hofnarren Bajazzo i den plan om en langtegnefilm over eventyret ”Den lille Havfrue”, som jeg, Harry Rasmussen, havde planer om allerede i 1952. Men der er også en vis principiel lighed med troldmanden Merlin i Disneys langtegnefilm ”Da kongen var knægt”, hvilket må bero på en pudsig tilfældighed, idet sidstnævnte film først fik dansk premiere i Metropol 26.12.1964. Ligheden strækker sig endnu videre, idet Merlin har uglen Arkimedes som følgesvend, medens Hofnarren i Ilsøes film har en papegøje til at følge sig.

 

Mødet med en gammel kollega

Det var Hofnarren og dennes papegøje, Poul Ilsøe foreslog mig at tegne og animere, hvilket tilbud jeg især fandt tillokkende, efter at have læst drejebogen. ”Men,” tilføjede han ”du bli’r nødt til at begrænse animationen, for budgettet kan ikke bære det, hvis du laver full-animation!” Det var jo ikke noget nyt for mig, at animationen skulle begrænses, for det krav havde lydt lige fra min første tid hos Bent Barfod, som begyndte i juni 1957, og lød igen, da jeg i 1959 blev ansat hos A/S Nordisk Tegnefilm, også selvom kravet her var mere moderat.

 

Men det korte af det lange er, at jeg påtog mig som hovedopgave at tegne og animere Hofnarren og dennes papegøje, og det første jeg gjorde var, at gå hjem og tegne de to figurer på min egen måde, men dog sådan at de matchede med filmens andre figurer og stil. Det var jo tydeligt, at UPA-stilen havde inspireret Poul Ilsøe, som både designede filmens figurer og malede dens baggrunde.

 

Tegneren, vittighedstegneren og animatoren Erik Christensen var også og primært engageret som animator på ”Svinedrengen mm.” Han var temmelig dygtig, både som tegner og animator, men samtidigt lidt af en boheme, en fri fugl, som havde vanskeligheder med fast arbejde og ansættelse. I besættelsestiden kendt som vittighedstegner under kunstnerpseudonymet "Chris", og især for sine velskabte, sexede unge piger, som han formentlig havde hentet inspiration til i amerikanske forbilleder, som f.eks. i tegneren og animatoren Preston Blairs "Rødhætte", som foruden på tegnefilm dengang også kunne ses i Walter T. Fosters Animation by Preston Blair. Learn how to draw Animated Cartoons. Men inspirationen kan dog også have stammet fra vittighedstegninger i amerikanske magasiner som f.eks. Saturday Evening Post og Esquire, der dengang kunne kunne købes brugte i en meget besøgt ”Concerno”, en brugtbladsbutik, der lå på hjørnet af Gl. Mønt og Sværtegade.

De andre ovenfor nævnte amerikanske blade forhandledes faktisk under hele besættelsestiden, uden at hverken de danske eller tyske myndigheder gjorde noget, for at forhindre det.

 

Chris kom forholdsvis tidligt med på "Fyrtøjet", nemlig allerede under opstarten på tegnestuen i Frederiksborggade. Han kom formentlig med, fordi også han havde arbejdet hos "Vepro" og været med Børge Hamberg og Erik Rus i Tyskland, men han animerede faktisk kun nogle ganske få scener i filmen, nemlig den, hvori kroværten tager sig et krus øl og proppen springer af en champagneflaske, så både krofatter og en lille mus hopper i vejret af forskrækkelse, og en anden scene, hvor krofar igen tager sig et krus øl, samt en scene med to skorstensfejere, der stikker hovedet op af hver sin skorsten og udveksler nyheder. Og endelig en amourøs scene med en bagersvend og en sexet ung dame. Scenen var for dristig efter datidens målestok og kom derfor ikke med i den færdige film. Disse scener havde Chris animeret på tegnestuen i Frederiksborggade, nogle måneder før jeg selv kom med i juni 1943.

 

Chris kom kun et par enkelte gange på besøg på tegnestuen i Frederiksberggade, men han var inviteret med og deltog i den store festmiddag i Officersforeningens Selskabslokaler i sommeren 1944, og han var også med i Tivoli bagefter, hvilket bl.a. kan ses af nogle af de fotos, som Arne "Jømme" Jørgensen tog ved den lejlighed, og som er gengivet i kronologisk orden på hjemmesiden www.tegnefilmhistorie.dk under afsnittet Langtegnefilmen Fyrtøjet.

 

Personlig har jeg ingen viden om, hvorfor Chris ikke var mere med på "Fyrtøjet", end tilfældet var, for han var en god tegner og en habil animator. Men rygtet ville vide, at han også var lidt af en boheme og derfor ikke yndede faste arbejdstider og forpligtende arbejde, i al fald ikke i ret lang tid ad gangen.

 

Men nok så interessant var det altså for mig, at møde og gense min gamle kollega Erik Christensen (Chris), som jeg hverken havde set eller hørt noget til siden dengang i 1940’erne, hvor vi begge arbejdede på langtegnefilmen ”Fyrtøjet”, og senere, da han arbejdede på pilotfilmen til langtegnefilmen ”Klods-Hans”. Nu her i 1962 havde han påtaget sig den store opgave at tegne og animere de fleste af figurerne på langtegnefilmen ”Svinedrengen osv.”. I henhold til, hvad Ilsøe fortalte mig, så håbede Chris på, at denne film ville komme til at betyde hans egen comeback i tegnefilmbranchen.

 

Chris og Ilsøe sad til daglig og arbejdede på tegnestuen på Brøndkærvej, medens jeg arbejdede hjemme på min private tegnestue. Udover os tre, var Kate Thygesen og Elisabeth Halgreen, som begge tidligere havde arbejdet hos A/S Nordisk Tegnefilm, ansat ved optræk og farvelægning. Begge de unge damer var stoppet hos Nordisk Tegnefilm i september 1961. Derefter var de hver for sig tilknyttet projektet som freelancere, Kate som animator og Elisabeth som optrækker og farvelægger. Jannik Hastrup var tilknyttet som freelance animator, men benyttede sine egne medarbejdere til optræk og farvelægning. Peter Roos, en søn af den legendariske dokumentarist Jørgen Roos, var tilknyttet produktionen som trickfotograf, lige som en ung og meget køn Maj Soya, en datter af den berømte forfatter Soya, var tilknyttet som filmklipper. Ib Makwarth var tonemester. Musikken til filmen blev komponeret og indspillet af Bent Fabricius-Bjerre, medens sangteksterne blev skrevet af Thøger Olesen. Bogholder og kasserer var Finn Aabye, som samtidig var medstifter af Bent Christensen Filmproduktion.

 

Heldigvis havde Poul Ilsøe forstået, hvor vigtigt det var, at dialogen på forhånd var indtalt på bånd og nedskrevet på fotolisterne, således at animatorerne havde noget at holde sig til under arbejdet. Dette var både vigtigt af hensyn til figurernes bevægelser og især for at gøre en figurs mundbevægelser synkrone med dialogen. For mig personligt betød det en daglig fornøjelse at lytte til Hofnarrens stemme og replikker, idet det var ingen ringere end den tids populæreste komiker, Dirch Passer, der havde indtalt Hofnarrens dialog. De øvrige stemmer i filmen blev indtalt af Henning Mouritzen (prinsen), Lise Ringheim (prinsessen), Johannes Meyer (kejseren), samt i andre roller Bjørn Spiro, Knud Hilding og Ellen Margrethe Stein.

 

I ”Svinedrengen og prinsessen på ærten” (1962) forekommer der en sekvens, hvori hofnarren synger sangen ”Sin egen nar”. En sang som Dirch Passer fremførte med stor energi og på sin helt specielle måde. Den nævnte sekvens var blevet tilrettelagt, designet og animeret af mig, Harry Rasmussen, i en lidt anden figurstil end den, Ilsøe havde designet. I mit tilfælde var det bl.a. en ”femme fatale”, som dog kun forekommer ganske kort i sangens forløb. Sekvensen blev i øvrigt og desværre klippet ud i senere VHS-versioner af filmen.

 

Personligt havde jeg temmelig frie hænder under arbejdet med Hofnarren og hans papegøje, som jeg ud fra de givne vilkår søgte at give så meget livagtighed, som omstændighederne tillod og evnerne rakte. Der forelå kun layouts til ganske få af de scener, jeg skulle tegne og animere, så de manglende layouts var det også overladt til mig selv at tegne, hvilket jeg selvfølgelig var indforstået med.

 

Poul Ilsøe havde i øvrigt et standardudtryk, som han ofte brugte, når han syntes at et tegnefilmteknisk problem blev løst med absolut færrest mulige anstrengelser: ”Det er en Finkelstein!” Udtrykket blev sagt med en begejstring og et humør, som ikke kunne undgå at kalde på smilet hos os andre. Til Ilsøes undskyldning skal siges, at han jo stort set ingen erfaring havde med hverken tegnefilmproduktion, instruktion eller animation, og da slet ikke med en film af en størrelsesorden, som tilfældet var med ”Svinedrengen og prinsessen på ærten”, da han startede projektet op. Derfor måtte han især forlade sig på Chris og mig, som trods alt havde nogen erfaring med mediet.

 

Det var imidlertid lidt af et problem, at der overhovedet ikke fandtes en storyboard og heller ikke blev lavet linetests af animationen, for det mente Ilsøe ikke at der var råd til, og fandt det desuden heller ikke nødvendigt. Vi animatorer måtte derfor henholde os til drejebogen og til lydopmålingen på fotolisterne, som i øvrigt var blevet lavet ude på ASA Studio af Ilsøe selv, med assistance af Maj Soya.

 

Blandt de mange scener, jeg tegnede og animerede med hofnarren, var også en, hvori denne synger sangen ”Sin egen nar”, som jeg i øvrigt også selv tilrettelagde og designede. Efter min egen opfattelse blev resultatet nogenlunde vellykket, ligesom jeg syntes det var noget af det bedste, jeg overhovedet havde lavet i filmen. I de første VHS-udgaver af denne, der kom på markedet i 1980’erne, var sangen med, men i senere udgaver er den desværre klippet ud, formentlig af hensyn til det børnepublikum, filmen henvender sig til.

 

En af de andre scener, jeg har tegnet og animeret i ”Svinedrengen og prinsessen på ærten” er den, hvori Lise Ringheim synger ”Lygtemanden”, om en lille bevinget figur, der er klædt som en troldmand, og som flyver omkring og tænder lys i gadelygterne. Endelig tegnede jeg også fyrværkeriet i filmens slutsekvens, som ved hjælp af Peter Roos’ fotografiske tricks blev en festlig afslutning på en i øvrigt meget stilfærdig og også lidt stillestående og udramatisk film, hvis udtryksløse figurer det var lidt svært at fatte sympati for. De virkede i bedste fald uvedkommende, i hvert fald set fra både et professionelt og almindeligt publikumsynspunkt.

 

Det kom så vidt, da Chris og jeg sammen med Poul Ilsøe og Bent Christensen så arbejdskopien med lyd ude hos ASA, at vi begge blev så skuffede og nærmest chokerede og deprimerede over det færdige resultat, som forekom os så amatøragtigt, at vi protesterede kraftigt, både over de ofte alt for lange scener og over den umusikalske klipning fra scene til scene, og især over de efter vores opfattelse alt for markante og specielle lydeffekter. Når en figur, som f.eks. prinsen, blinkede med øjenlågene, lød det som om to stykker metal blev slået imod hinanden. Og blinke med øjnene gjorde figurerne ofte og livligt, nemlig for at kompensere en smule for den i øvrigt sparsomme animation.

 

Chris og jeg blev rigtig godt ærgerlige over filmen i den foreliggende form, og ikke mindst over dens alt for rigelige brug af specielle lydeffekter. Ilsøe selv syntes der i alle tilfælde var tale om ”en Finkelstein”, men det var vi ikke enige med ham i. I vores ærgrelse omdøbte Chris og jeg tonemester Ib Makwarth, som havde stået for lydeffekterne, til at hedde Ib Makværk. Vi var dog ikke blinde for, at han delte ansvaret med Poul Ilsøe.

 

Filmens musik, som var komponeret og indspillet af Bent Fabricius-Bjerre, forekom os heller ikke at høre til det bedste og mest inspirerede, som denne i øvrigt topprofessionelle komponist og orkesterleder ellers var i stand til at præstere. For at sige det lige ud, så syntes vi at musikken jævnt hen var mat og kedelig, hvilket kun understregede det matte indtryk af filmens billedside yderligere.

Bent Fabricius-Bjerre (1924-). Pianist og komponist, debuterede 1938 i National-Scala. Afgangseksamen 1944 fra Det kgl. Danske Musikkonservatorium. Indspillede en lang række jazzplader med sit eget orkester og stiftede grammofonselskabet Metronome Records, som senere under navnet Metronome Productions blev udvidet til også at omfatte filmproduktion og filmdistribution. Bent Fabricius-Bjerre blev verdenskendt på sin komposition ”Alley Cat”, lige som han herhjemme blev kendt gennem sin optræden i radio og TV. Han komponerede og indspillede musik til en lang række dokumentar- og spillefilm, og havde især et godt samarbejde med filminstruktøren Erik Balling på Nordisk Film. Men særlig kendt blev Bent Fabricius-Bjerre gennem sin musik til Olsen-Banden-filmene og til TV-serien ”Matador”. Han har desuden komponeret musik til flere teaterstykker og lignende, bl.a. til friluftsforestillingen, musicalen ”Den lille Havfrue”, som blev opført i Københavns Havn i H.C. Andersen-året 2005.

 

Men hvis man skal være positiv i sin vurdering af langtegnefilmen ”Svinedrengen og prinsessen på ærten”, må man sige, at det måske var en fordel for denne, at Poul Ilsøe – og i øvrigt også supervisoren Bent Christensen – på forhånd havde så lidt erfaring med tegnefilm, som tilfældet vitterligt var. For derved fik filmen en udformning, som i hvert ikke mindede det ringeste om professionelle amerikanske tegnefilm, allermindst om Disneys tegnefilm og heller ikke i nævneværdig grad om de højst professionelt udførte og sofistikerede UPA-tegnefilm. Disse sidstnævnte var nok, hvad der stilmæssigt mest havde inspireret vitstegneren Poul Ilsøe, men at leve op til dette forbillede eller ideal var straks en helt anden sag.

 

Men der blev i øvrigt ikke sparet på annonceringen af filmen. En kvartsides sort/hvid avisannonce med motiver fra flere scener i den ny H. C. Andersen-tegnefilm ”Svinedrengen og Prinsessen på ærten”, blev indrykket af stormagasinet Magasin du Nord på Kongens Nytorv i København kort før julen 1962. Annoncen var under overskriften BØRNENES JULEKONKURRENCE et led i en konkurrence, der løb over fire lørdage. Meningen var, at børn, der læste disse annoncer, hver gang skulle finde én ting på de fire billeder, som ikke passede ind i eventyrmiljøet, og udfylde en vedhæftet kupon og indsende denne til Magasin. Der ville derefter blive trukket lod blandt de rigtige løsninger og præmierne var 4 gavekort à 50 kr. og 6 præmier bestående af hver to billetter til H. C. Andersen-filmen. Ved konkurrencens slutning ville der blive trukket lod mellem samtlige rigtige løsninger om 2 gavekort à 250 kr., som henholdsvis ville blive tildelt en pige og en dreng. – Annoncen blev trykt i Berlingske Tidende ved juletid 1962. Tegningerne fra filmen er udført af filmens initiativtager og instruktør Poul Ilsøe.

 

Men selvom tidens intellektuelle og kulturelle miljø i stigende grad var imod Disneys tegnefilm og hans film i det hele taget, og man derfor var velvilligt indstillet overfor anderledes film og tegnefilm, så hjalp det dog ikke ”Svinedrengen og prinsessen på ærten”, som fik premiere i københavnske Nygade Teatret den 23. november 1962. Her holdt den sig på plakaten til den 23. december, fra 28. november dog kun som matinéforestilling. I Triangel Teatret vistes filmen til matinéforestillinger fra 3.–12. december 1962, det samme var tilfældet i Nora Bio fra 7.–9. december, og i Grøndals Bio fra den 8.–9. december. Den 23. december året efter blev filmen vist i TV. I 1990’erne blev filmen genudgivet på VHS. I denne udgave spiller filmen angiveligt i 65 minutter, men den var oprindeligt 2-3 minutter længere, før sangen ”Sin egen nar” blev klippet ud.

 

Desværre var det ikke kun publikum, der svigtede filmen, men i nok så høj grad dagspressen, hvis anmeldere generelt set ikke havde mange gode ord at sige om den. For initiativtageren Poul Ilsøe personlig blev ”Svinedrengen og prinsessen på ærten” en økonomisk katastrofe, idet han kom til at hænge på det store underskud, som filmen efterlod sig. Endnu i midten af 1980’erne betalte han angiveligt af på den gæld, han havde pådraget sig gennem at producere filmen. Dengang filmen blev produceret eksisterede der endnu ikke et Filmfonden eller et Filmrådet, som først blev oprettet i 1964, der i sådanne tilfælde kunne give økonomisk kompensation for film, der gav underskud. Bent Christensen var for resten en ivrig og kyndig promotor i oprettelsen af Filmfonden.

 

Retur til Nordisk Tegnefilm 1963

Men efter at arbejdet på ”Svinedrengen” var blevet færdiggjort for mit vedkommende i løbet af omkring et halvt års tid, og der i øvrigt ikke var udsigt til flere freelance tegnefilmopgaver indenfor en umiddelbar fremtid, modnedes tanken hos mig om atter at vende tilbage til en fast stilling hos Nordisk Tegnefilm. Hvad undervisningen i yoga angik, så havde jeg nedtrappet den til et minimum, idet jeg nu kun havde en 5-6 elever af begge køn, dog flest mænd, og den kunne foregå i fritiden. Blandt eleverne var fortsat Børge Hamberg og Vagn Valentin.

 

Undervisningen foregik nu atter i soveværelset, idet vores senge var blevet flyttet ind i det lille værelse, mens den store stue igen blev brugt til sit oprindelige formål. Dog med den tilføjelse, at mit tegnebord nu var flyttet ind og havde fået plads ved vinduesvæggen i dagligstuen, idet jeg ikke regnede med at få ret meget brug for det i den kommende tid.

 

En dag ringede jeg til Kirsten Steinaa og sagde ligeud, at jeg gerne ville vende tilbage, hvis man ellers havde brug for mig og ville have mig igen. ”Det tror jeg da nok!” sagde Kirsten, ”men et øjeblik, så får du Ib!” Da Ib tog røret lød han til at begynde med lidt hæs og sagde med grødet stemme: ”Nå, så du vil gerne tilbage! Det var jo det, jeg sagde til dig, at det er ikke nemt at klare sig som freelance animator! Men hvornår kan du begynde?” ”Straks efter nytår!” svarede jeg. ”Ja, men så ses vi til den tid!” Det viste sig faktisk, at jeg var mere end velkommen, også selvom der i mellemtiden var kommet to nye tegnere til, nemlig reklametegneren Walther Lehmann, som jeg jo kendte fra vores fælles tid hos Barfod, og tegneren og skiltemaleren Flemming Jensen, som jeg intet kendte til på forhånd. Der var desuden også kommet nogle nye elever til, nemlig Lisbeth Jensen som farvelægger og Jakob Koch og Eric Møller som animations-elever. Heller ikke disse tre kendte jeg på forhånd.

 

Datoen for min tilbagevenden til Nordisk Tegnefilm var den 2. januar 1963, hvor jeg atter fik min gamle tegnestue og mit bord og lyspult tilbage, så at jeg kunne fortsætte, som om jeg kun havde holdt en kort ferie. Denne havde dog varet i omkring halvandet år. Mit tegnebord og lyspult var blevet overladt til den omtrent nyankomne elev Eric Møller, som lidt modvilligt og surmulende måtte flytte ind i det store halvmørke lagerrum, hvor han i øvrigt kom til at sidde helt alene og kun fik selskab, når nogen havde ærinde derinde. Der blev jo opbevaret en mængde af de materialer, der benyttes i forbindelse med tegnefilmproduktion.

 

Der var imidlertid også sket en anden form for forandring, nemlig den, at Steinaa var begyndt at kigge endnu dybere i flasken hver eneste dag, end tidligere, for overhovedet at kunne holde sig oppe og fungere. Han og hans kone boede dengang endnu hos Kirstens forældre på Tryggevældevej i Vanløse? Men så snart han og Kirsten var ankommet i deres store sorte DeSoto omkring kl. 9.30 – arbejdstiden begyndte ellers kl. 9 – gik han straks over i kantinen, hvor han startede med at bestille en kop sort kaffe og et glas bitter. Kaffen var dog mest for et syns skyld, for den rørte han næsten ikke, men bitteren blev til gengæld skyllet hurtigt ned og efterfulgt af flere fyldte glas, som blev skyllet ned med øl. Således styrket til dagens gerning forlod Steinaa derefter kantinen og gik op ad trappen op til, hvor tegnestuerne lå, og han begyndte gerne med at gå ind til pigerne. Dem underholdt han sig med en rum tid, inden han stak hovedet indenfor i ’min’ tegnestue og – hvis han ikke var i humør til længere snak eller tidspunktet passede dårligt – sagde han bare et stille ”Davs!” og lukkede sagte døren igen.

 

Op ad formiddagen gik Steinaa i reglen over til whisky, som ligeledes blev skyllet efter med øl. Det var grunden til hans hæshed og grødede stemme, fandt jeg ud af. Men det er klart, at den situation påvirkede hans koncentration og arbejdsevne, så han var nødt til at overlade flere af sine praktiske arbejdsopgaver til andre, først og fremmest til animatorerne, hvilket i dette tilfælde ville sige Walther Lehmann og Flemming Jensen og senere mig, efter at jeg var blevet ansat igen, og desuden også til sin nevø Helge Christiansen. Især sidstnævnte havde Steinaa stor tillid til, hvad der også var forståeligt, for Helge var 100 % loyal.

 

Under en indledende samtale den dag, hvor jeg vendte tilbage til studiet, og hvor vi uundgåeligt kom ind på, hvad jeg havde lavet i det godt et års tid, hvor jeg arbejdede freelance, lagde Steinaa ikke skjul på, at han syntes tegnefilmen ”Svinedrengen og prinsessen på ærten” ud fra enhver professionel synsvinkel var mislykket, og han forstod ikke, at jeg havde villet risikere mit gode navn og rygte i den anledning. Han pointerede dog, at han syntes min animation i filmen kunne gå an, særlig i sekvensen med sangen ”Sin egen nar”. Det sidste glædede mig naturligvis, for den sekvens var jeg faktisk både instruktør, designer og animator på.

 

De nye medarbejdere

Hos A/S Nordisk Tegnefilm var der som nævnt i mellemtiden kommet et par nye medarbejdere og to nye elever til, nemlig henholdsvis Walther Lehmann og Flemming Jensen, og for elevernes vedkommende Jakob Koch og som nævnt Eric Møller.

 

Walther Lehmann var uddannet reklametegner fra Odense, men i 1956 flyttede han til København, fordi han gerne ville lære at lave og arbejde med tegnefilm. I 1957 blev han ansat hos Bent Barfod, dog fortrinsvis som reklametegner. Hans arbejde hos Barfod blev afbrudt på grund af indkaldelse til to års tjeneste i Civilforsvaret, og da han i 1962 vendte tilbage til tegnefilmbranchen, blev det i stedet Nordisk Tegnefilm han søgte og fik ansættelse hos. Her tegnede Lehmann i begyndelsen tekster, logoer og lignende, men fik også mindre opgaver som animator, bl.a. på kortfilmen ”Thousands of G”, der handlede om separatorer, og som blev produceret for det svenske firma Alfa Laval Separator. Men efterhånden gik Lehmann mere og mere over til at være animator, og efter en del reklametegnefilm, fik han endelig chancen for at demonstrere sine specielle evner som animator, hvilket skete i og med den tegnede kortfilm ”Han, hun og pengene”, 1963.

 

Flemming Jensen var uddannet som skiltemaler hos et firma i Silkeborg. Han interesserede sig imidlertid så stærkt for tegnefilm, at han ved siden af sit professionelle arbejde selv forsøgte sig med at producere nogle små tegnefilm. Hans forsøg blev omtalt i aviserne, og da Lehmann en dag havde set en af de artikler, hvori Flemming Jensen og hans tegnefilm blev omtalt, foreslog han Steinaa, at man skulle kontakte Flemming Jensen og prøve at få ham som medarbejder hos Nordisk Tegnefilm. Det skete i løbet af 1962.

 

I sin første tid hos Nordisk Tegnefilm tegnede og malede Flemming Jensen hovedsagelig tekster og lignende, og sjældent havde man set en mere ferm mester med pensel og skrivestok. Arbejdet gik legende let og hurtigt for ham, og resultatet var altid professionelt. Da han var god med en pensel, og pensel ofte brugtes til optræk i de tegnefilm, der blev lavet hos Nordisk Tegnefilm, blev Flemming Jensen derfor også ofte sat til at lave optræk på cels. Han var desuden god med en sprøjtepistol og blev derfor jævnligt brugt til at sprøjtemale på cels, hvor og når der var brug for det.

Jakob Koch blev elev hos Nordisk Tegnefilm i 1962, hvor han fortrinsvis blev sat til at øve sig i animation. Han viste sig særdeles god til at tegne og animere seriøse, tredimensionale figurer, som f.eks. biler, som han tilmed tegnede i perspektiv, noget, der næsten aldrig forekom i Nordisk Tegnefilms tegnefilm, hverken i de år eller senere. Moden og stilen, som på den tid især var inspireret af UPA-tegnefilmene, dikterede, at man grafisk set så godt som altid overholdt fladens to dimensioner.

 

Lejlighedsvis fik Jakob Koch dog nogle få scener at mellemtegne eller animere. Det var således tilfældet i ”Han, hun og pengene”, en public relation-tegnefilm, som vil blive omtalt senere nedenfor, og hvori han animerede en enkelt scene, nemlig den, hvori man i repeat ser Hr. Flid cykle hen ad gaden.

 

I øvrigt blev Jakob Koch indkaldt som soldat i 1964, hvorfor han måtte forlade A/S Nordisk Tegnefilm, men efter sine kun to år i firmaet erklærede Steinaa ham for udlært. Jakob var soldat 1964-1966, kom derefter på et højskoleophold og fik forskellige småjobs. Han overvejede at finde andet erhverv, men tegnefilmen trak stadig i ham, så derfor undersøgte han mulighederne i branchen. Der var tre filmselskaber som producerede tegnefilm på det tidspunkt: Nordisk Tegnefilm, hvor han havde været elev, Bent Barfod Film i Hellerup, og Hamberg & Beckendorff, som netop havde skiftet navn til Spectrum Film A/S.

 

Imidlertid havde Jakob hørt, at Nordisk Tegnefilm var ved at lukke, så der ville han ikke forsøge sig, og han nåede aldrig at overveje eventuel ansættelse hos Bent Barfod, fordi han havde hørt at Spectrum Film manglede arbejdskraft, og der ville han prøve at søge ind. Det viste sig ganske rigtigt, at firmaet havde behov for en mand mere, og derfor blev Jakob ansat i oktober 1966, med en månedsløn på 1900 kr.

 

Til sammenligning fik en relativt mere erfaren animator som mig, Harry Rasmussen, ’kun’ 1500 kr. i månedsløn hos A/S Nordisk Tegnefilm, og denne havde ikke ændret sig siden min ansættelse i 1959 og gjorde det først, da jeg i 1967 fortsatte ansættelsen hos Steinaa Film! I 1969 blev jeg dog stillet en lønforhøjelse på 500 kr. i udsigt, som imidlertid aldrig blev til noget. Derfor valgte jeg at opsige min stilling. Men indtil da havde jeg set på det på den måde, - måske lidt naivt - at man måtte give afkald på at få højere løn, for at kunne arbejde i en så speciel branche som tegnefilmbranchen.

 

Spectrum Film var oprettet og ejet af Børge Hamberg og Leif Beckendorff. Børge Hamberg, der jo havde været én af de ledende kræfter i den første lange danske tegnefilm: ”Fyrtøjet”, og som også havde været ledende kreativ medarbejder på langtegnefilmprojektet ”Klods-Hans”, var leder af Spectrum Films tegnefilmafdeling. Leif Beckendorff var tidligere fotograf og lydtekniker hos Arnø Studio A/S, men fungerede nu som administrerende direktør og altmuligmand i det nye firma. Børge Hamberg og Leif Beckendorff kendte i øvrigt hinanden fra Bent Barfod Film, hvor de begge havde været ansat.

 

Eric Møller var også blevet ansat som animatorelev, men da han som nævnt havde overtaget det bord og den tegnepult, som jeg tidligere havde siddet og arbejdet ved, måtte han retirere. Da der ikke var plads til ham andre steder end i det store lagerrum, var han blevet anbragt der med sin tegnepult og i stor ensomhed. Der kunne han så sidde og øve sig på at tegne og animere, mens Steinaa en sjælden gang imellem kiggede indenfor i det øjemed, at se på, hvad den unge mand kunne præstere og måske give ham et råd eller to. Steinaa var venlig nok, men virkede ikke specielt interesseret i sine elever.

 

”En regnfrakke på hjul!”

Da jeg en dag i sommeren 1963 for første gang efter at have erhvervet en udmærket 4-hjuls kabinescooter, kørte til Mosedalvej i den, var der straks et vittigt hoved hos Nordisk Tegnefilm, det var enten Flemming Jensen eller Walther Lehmann, der døbte min kabinescooter ”en regnfrakke på hjul”, hvilket jeg ikke fandt nær så morsomt, som de to gjorde. Men jeg indrømmer blankt, at den ikke så ud af meget, når den stod parkeret ovre på områdets parkeringsplads sammen med Ove Sevels flotte, røde jaguar, Dibberns gule Volvo og Steinaas store sorte De Soto.

 

Forskellen på bilerne vidnede indirekte om den sociale forskel mellem bosserne og deres undergivne, som f.eks. mig. Jeg følte det dog som lidt af en ’trøst’, at man skulle have kørekort til bil, for at måtte køre kabinescooteren, hvilket jeg naturligvis ikke undlod at nævne for de to spasmagere og hvem der ellers gad lytte til det.

 

Flere reklametegnefilm

Et såkaldt arbejdskort (bar-sheet) til styring af timingen af en tegnefilms detaljerede handling, udarbejdede jeg bl. a. til reklametegnefilmen ”Cirkus Bolsjer” (1963). På sådanne bar-sheets ses nodelinjerne nedenunder rubrikkerne Synopsis, Drejebog (handling), og 12-Tempo, med nodetegn, der er i dette tilfælde nedskrevet af komponisten Ole Mortensen.

 

Imidlertid skal vi her vende tilbage til 2. januar 1963, hvor jeg atter begyndte at arbejde som tegner og animator hos Nordisk Tegnefilm. Der var der i mellemtiden sket det, at firmaet efterhånden havde opnået et ry, der bevirkede at kunderne nu henvendte sig direkte til Steinaa, i stedet for som tidligere via A/S Nordisk Film Junior og Erik Dibbern. I øvrigt havde sidstnævnte fået udvirket, at reklameafdelingen i 1961 var blevet udskilt fra Junior og selvstændiggjort under navnet A/S Nordisk Reklamefilm, om end underlagt supervision af direktør Ove Sevel, som igen var underlagt supervison af seniordirektør Holger Brøndum, A/S Nordisk Film.. Den suveræne reklamefilminstruktør Dibbern var naturligvis selvskreven som direktør for det nye firma. For resten var der også kommet endnu en ny elev til hos Nordisk Tegnefilm, nemlig Lisbeth Jensen, som først og fremmest blev oplært i optræk og farvelægning. Hun havde tilsyneladende ingen intentioner eller ambitioner om at blive animator, men følte sig tilpas med det nævnte arbejde.

 

Straks fra min nye start hos Nordisk Tegnefilm, fik jeg et par reklametegnefilm at lave, denne gang af en spillelængde på hele 30 sekunder. Man skulle tro, at det ikke var megen tid til en reklamefilm, men erfaringen viste, at det er utroligt meget, man kan nå at fortælle og vise på 30 sekunder. Jeg stod selv for idé, design, storyboard og instruktion, bl.a. af ”Cirkus Bolsjer”, som blev produceret for GK-Film i Stockholm. Desuden stod jeg for et par tegnefilmindslag i nogle reklamefilm for det tyske margarineprodukt DÄNA, en ordre, der kom fra det tyske Marken Film i Hamborg. Til disse reklamefilm tegnede og animerede jeg en cirka 8-årig pige, der befandt sig i et realfilm-landskab, en kløvermark, hvor der også var en kanin, som hun blandt andet kælede for. Steinaa, som normalt var påholdende med anerkendelse og ros til sine medarbejdere, udtrykte sin store tilfredshed, da han så animationen af pigen.

 

Det var naturligvis særlig interessant for mig at tilrettelægge reklametegnefilmen ”Cirkus Bolsjer”, fordi jeg selv skulle stå for denne i alle henseender. Det første jeg gjorde, var derfor at tegne et storyboard og nogle figurudkast, som sammen blev sendt til godkendelse hos Gunnar Karlsson, GK-Film, i Stockholm. Godkendelsen kom prompte, hvorefter jeg kunne gå i gang med at planlægge og time filmens handling, hvilket i en vis forstand vil sige dens animation. Det foregik som fast procedure på de såkaldte bar-sheets, også kaldet arbejdskort, hvor handlingsforløbet og animationen er opdelt i takter og billeder, i dette tilfælde i 12-takt eller 12-tempo, hvilket vil sige 12 billeder mellem hver markant bevægelse.

 

Derefter tog jeg ind til Radiohuset i Rosenørns Allé, hvor komponisten Ole Mortensen, som på den tid var ansat i Radioen Musikafdeling, befandt sig. Det var også ham, der havde komponeret musikken til bl.a. ”Jeg vil hel’re ha’ en STAR!” Han var en vældig flink fyr og nem at samarbejde med, og han lovede at tilbagelevere arbejdskortet med sine noder i løbet af få dage. Det sinkede imidlertid ikke mit arbejde på filmen, for jeg kunne i ventetiden tegne layouts og så småt begynde på animationen af filmens figurer.

 

Reklamefilmen for DÄNA Margarine (1963), var en blanding af real- og tegnefilm. Det vil sige, at i dette tilfælde er ’baggrunden’ optaget som live action, medens pigen er tegnet og animeret på traditionel vis og derefter sammenkopieret med realfilmen. Pigen er tegnet og animeret af Harry Rasmussen. © 1963 A/S Nordisk Tegnefilm.

 

Lehmann og Flemming, som kom vældig godt ud af det med hinanden, idet de blandt andet begge havde en crazy form for humor, fik flere fælles opgaver, som f.eks. en tegnefilm med titlen ”Ah – æg!” (1963), som blev lavet for reklamebureauet Laura. Hovedfiguren i filmen var en hane med kokkehue, som var designet af Steinaa, men animationen blev overladt til Lehmann og Flemming. Animation var et forholdsvis nyt gebet for begge d’herrer, og jeg husker, at da Lehmann skulle animere ’kokken’, der bruger en stegepande som ketsjer og et æg som tennisbold, kunne han ikke få selve det øjeblik, hvor ketsjeren rammer ’bolden’, til at virke overbevisende. Man så kun ketsjerens slag beskrive en stor bue, men havde ikke nogen fornemmelse af, at panden ramte noget.

 

Lehmann bad mig se linetesten og sige min mening om hans animation af kokken. Efter at have set den en par gange, forslog jeg ham, at han f.eks. kunne indføje en ekstra animationstegning, men denne tegning skulle være lidt forskudt bagud i forhold til den tegning, hvor panden ramte ’bolden’. Desuden foreslog jeg, at han i stedet for to billeder kunne eksponere tre billeder af den nye tegning. Lehmann fulgte rådet, og på en ny linetest viste det sig, at det nu virkede som om panden ramte bolden, noget, som yderligere blev betonet i den færdige film, hvor der var blevet lagt en ’bonk’-lyd ind det pågældende sted.

 

Efter et vellykket arbejde på ”Ah – æg!”, fik Flemming og Lehmann desuden et par reklametegnefilm at lave for et tysk kaffeprodukt, en ordre, der blev givet af det tyske Marken Film i Hamborg, der som nævnt også var kommet med ordren på tegnefilmene for DÄNA-margarine.

 

”Han, hun og pengene”

Imidlertid havde Danmarks Sparekasseforening henvendt sig til Nordisk Tegnefilm for at få lavet en public relation-tegnefilm om privatøkonomi. Det skulle være en cirka 14 minutters kortfilm, som på en interessant og helst morsom og underfundig måde kunne appellere til sparekassernes kunder om hverken at bruge eller spare for mange penge, angiveligt fordi begge dele er lige dårlige for både privatøkonomien og samfundsøkonomien.

 

Det blev overladt til daværende programmedarbejder ved Danmarks Radio, Hans Jørgen Jensen, at skrive manuskriptet, og han koncentrerede filmens handling om de to familier, Familien Flid og Familien Flad. Hovedpersonerne i public relation-filmen ”Han, hun og pengene” (1963) er altså fru og hr. Flad, som blev tegnet og animeret af Walther Lehmann, og hr. og fru Flid, som blev tegnet og animeret af mig, Harry Rasmussen.

 

Der var allerede på manuskriptstadiet lagt op til, at der skulle være en markant karakterforskel på de to familier. Mens familien Flad brugte hver en øre, de tjente, og lidt til, spinkede og sparede især fru Flid hver en øre, hun kunne. Hr. Flid var dog ikke udelt begejstret for sin kones sparsommelighed, der grænsede til nærighed. Filmens morale lød, at såvel et stort forbrug som et lille forbrug er lige dårligt for både den private og den samfundsmæssige økonomi.

 

På et tidligt tidspunkt under det forberedende arbejde med bl.a. at tegne storyboard, som Ib Steinaa, Walther Lehmann og jeg, Harry Rasmussen, stod for, blev det bestemt, at Walther Lehmann skulle designe og animere Familien Flad, medens jeg skulle tage mig af Familien Flid. Med mit design og animation af Hr. og Fru Flid, fik jeg god lejlighed til både at demonstrere limited animation og noget nær full-animation.

 

Ib Steinaa var filmens instruktør, og stod samtidig for dens moderne layout og baggrunde. Med en perifer association til titlen på det amerikanske filmlystspil ”Han, hun og leoparden”, 1938, fik filmen titlen ”Han, hun og pengene”. Speakerteksten indtaltes af en veloplagt Preben Uglebjerg, og musikken blev komponeret af Jørn Grauengaard og indspillet af ham og hans orkester.

 

Filmlystspillet ”Han, hun og leoparden” (1938) var instrueret af Howard Hawks og havde Cary Grant og Katherine Hepburn i hovedrollerne, medens en ung Marilyn Monroe optrådte i en fremtrædende birolle. – Preben Uglebjerg (1931-68) blev uddannet som skuespiller på Det kgl. Teaters elevskole 1949 og optrådte som skuespiller samme sted 1951-53. Derefter optrådte han i ”Cirkus Ib” på Dyrehavsbakken og på forskellige københavnske scener og gæstespillede på Aalborg-, Aarhus- og Odense Teater. I samme periode optrådte han som konferencier, sanger og entertainer, bl.a. ved Tivoli-Varieteen, og i TV-shows. Han indspillede film allerede i 1946, lige som han var speaker i kortfilm og dokumentarfilm, og lagde stemme til versioneringer af flere af Disneys lange tegnefilm, begyndende med ”Peter Pan” (1953), og over ”Lady og vagabonden” (1955), Walt Disney tegner og fortæller” (1956), ”Tornerose” (1958) til ”Hund og hund imellem” (1960). Preben Uglebjerg omkom ved en tragisk eneulykke, da han en sen aften var på vej ad Helsingør-motorvejen til sit hjem i Hørsholm. – Jørn Grauengaard (1921-), dansk guitarist, arrangør, dirigent og orkesterleder. 1941-50 spillede han sammen med store jazznavne som Børge Roger-Henrichsen, Peter Rasmussen og Svend Asmussen. Var derefter i Frankrig og USA. Efter hjemkomsten i 1953 dannede han sit eget ensemble i København. Som orkesterleder spillede han i en årrække på ABC-teatret på Frederiksberg. I 1967 fik han sin debut som musical-dirigent ved opførelsen af ”Annie Get Your Gun”.

 

Med hensyn til arbejdet på ”Han, hun og pengene” forholdt det sig sådan, at en dag omkring produktionens start kom Kirsten Steinaa ind på de enkelte tegnestuer, hvoraf der var fem, og her indledte hun med i en påtaget munter tone at sige: ”Nu kan I godt droppe jeres familieliv og alle private arrangementer i det næste halve år, for det er en betingelse for at vi har fået ordren på ”Han, hun og pengene”, at den bliver gjort færdig hurtigst muligt. Derfor er det nødvendigt, at I arbejder over fra nu af og til filmen er færdig! – Alternativet er, at vi mister ordren, og så har vi ikke arbejde til jer!”

 

På trods af ’alternativet’ var det dog ikke alle medarbejdere, der umiddelbart var indstillet på så langvarigt overarbejde, som der blev lagt op til. Nogle af os havde også fået en mistanke om, at det ikke kun var af hensyn til Sparekasseforeningen, at filmen hastede, men i nok så høj grad den omstændighed, at Ib og Kirsten Steinaa netop på det tidspunkt havde fremskredne planer om at opføre en større privatbolig i Birkerød. Men bortset fra det, var det især måden, hvorpå overarbejdet blev tilkendegivet, der vakte utilfredshed og harme blandt personalet, som i første omgang gik så vidt, at alle truede med at ville sige op. Problemet var, dels at de fleste mente det ville gå ud over familielivet, og dels den omstændighed, at firmaet ikke ville betale overarbejdspenge, men kun penge til aftensmad. Det vrimlede jo i forvejen ikke ligefrem med ordrer på tegnefilm.

 

Efter at storyboardet til ”Han, hun og pengene” var blevet færdig og præsenteret for kunden, blev det ifølge Steinaa gjort til et krav fra kundens side, at betingelsen for at Nordisk Tegnefilm ville få opgaven var den, at filmen skulle være færdig til levering på en bestemt dato. Men Ib og Kirsten Steinaa, sidstnævnte var daglig produktionsleder, var straks klar over, at det under normale omstændigheder ville tage længere tid at lave filmen end den, der var sat som deadline. Derfor indså de nødvendigheden af, at ’beordre’ personalet til at arbejde over det næste halve års tid på alle hverdage undtagen lørdage og selvfølgelig søndage.

 

På opfordring af de fleste medarbejdere – Walther Lehmann og Flemming Jensen undtaget, idet de begge holdt sig udenfor – blev det bestemt, at Helge Christiansen og jeg, Harry Rasmussen, i fællesskab skulle protestere imod de arbejdsvilkår, der pludselig og uventet var blevet trukket ned over hovedet på os alle. Man enedes om, at hvis der skulle arbejdes over, så måtte der også betales overarbejdspenge eller tilbydes en eller anden form for kompensation. Således bemyndiget henvendte vi os på kontoret hos Kirsten Steinaa, som godt nok hørte på vores indsigelser på medarbejdernes vegne, men som – karakteristisk for hende – sagde, at hun nu ville forelægge det for Ib, og først derefter ville de tage stilling til indsigelserne.

 

Men Ib Steinaa, som havde nemt ved at blive personligt fornærmet, blev meget skuffet og sur over personalets holdning, fordi han mente at hans medarbejdere måtte være mindst lige så interesserede som ham selv i, at firmaet fik opgaven. Ib og Kirsten Steinaa valgte derefter den udvej, at de allerede næste formiddag fik arrangeret det sådan, at det ene rum i kantinen blev reserveret til konferencerum, og hertil blev alle medarbejdere, undtagen Helge Christiansen og mig, en efter en og hver for sig indkaldt til at afgive tilsagn om at ville fortsætte i firmaet på de givne vilkår eller eventuelt sige op på stedet.

 

Derefter blev Helge Christiansen og jeg sammen kaldt ind på Kirstens kontor, hvor også Ib var til stede, og her gjorde Kirsten det straks klart, at samtlige andre medarbejdere havde accepteret at arbejde over på de givne betingelser. Kirsten tog sig tilmed den frihed at sige: ”De andre fortjener ikke jeres solidaritet, for ingen af dem føler solidaritet med jer! – Men nu vil vi gerne høre, hvad I siger til det!?” - Helge og jeg måtte følgelig erkende, at vi havde tabt ’sagen’, idet vi begge følte at kollegerne havde svigtet vores tillid. I første omgang endte det derfor med, at vi så os nødsaget til at acceptere de stillede vilkår. For Helge Christiansens vedkommende accepterede han – indtil videre - betingelserne, om end under protest, medens jeg betingede mig, at overarbejdet for mit vedkommende skulle foregå hjemme hos mig privat. Det blev uden videre indrømmet. Men var det ikke blevet det, havde jeg bestemt mig for atter at ville gå freelance.

 

Imidlertid havde Ib og Kirsten Steinaa naturligvis ikke kunnet undgå at få et indtryk  af, at det påtvungne, langvarige overarbejde uden nogen form for kompensation, ikke ligefrem var egnet til at fremme medarbejdernes engagement og glæde ved arbejdet. Efter Ib og Kirstens ufrivillige forhandlinger med Ove Sevel, blev det derfor besluttet, at man ville kompensere medarbejderne ved at give disse en hel måned fri med løn, når filmen var færdig. Denne beslutning vakte selvfølgelig både lettelse og glæde hos medarbejderne, da de fik den gode nyhed. Det korte af det lange er derfor, at filmen blev gjort færdig til den fastlagte tid, og samtlige medarbejdere fik derefter en hel måned fri med fuld løn.

 

Set fra en kritisk synsvinkel kunne en månedsløn naturligvis ikke opveje et halvt års overarbejde fra kl. 17 til 21 ugens fem arbejdsdage, men det var under de givne vilkår og omstændigheder selvfølgelig bedre end ingenting. Alligevel havde skuffelsen været stor for nogle af os, hvilket betød at tillidsforholdet til Ib og Kirsten Steinaa led skade.

 

Men til trods for de problemer, der havde været i opstarten, var filmen interessant at lave, ikke mindst for Walther Lehmann og mig, Harry Rasmussen. Vi to fik nemlig lov til hver på sin måde at boltre os med animationen af hver vore hovedfigurer. Lehmanns animation af hr. og fru. Flad nærmede sig full-animation, hvilket passede godt til de to figurers karakter, medens min animation af hr. og fru Flid bestod af både limited animation og noget nær full-animation. For at give et indtryk af Hr. Flids retlinede og underdanige karakter, blev hans bevægelser gjort lidt sparsomme og stive, medens fru Flids modsatte og dominerende karakter understregedes af hendes lidt friere bevægelser. Flemming Jensen, som normalt kun malede baggrunde og trak op på cels, fik også lov til at animere nogle få scener i filmen, dels nogle vandfyldte talebobler med et par djævleagtige figurer indeni, og nogle scener med de mange regninger, som hr. og fru Flad ikke havde betalt, og som forvandlede sig til en lang slange, som gjorde indhug på deres indbo og ejendele, for at demonstrere, hvad denne familie i virkeligheden ville have haft råd til at anskaffe sig, hvis de skulle have sat forbruget efter indtægten. Men disse scener var nok til at vise Flemming Jensens store naturtalent både som tegner og animator.

 

Som allerede omtalt, var der på det tidspunkt, hvor Nordisk Tegnefilm producerede ”Han, hun og pengene”, kommet en ny ung elev til. Hans navn var Eric Møller, og bortset fra at interessere sig for tegning og tegnefilm, var han også bidt af troen på de såkaldte Unidentified Flying Objects eller UFO’er. Dem talte han tit og gerne om, idet han dog kaldte disse for IFO’er, dvs. Identified Flying Objects, hvis eksistens han var fuldkommen overbevist om. Sammen med en kammerat forsøgte han en overgang at lave både en tegneserie og en tegnefilm om IFO’er.

 

Eric Møller blev udset til at være assistent for mig, Harry Rasmussen, på nogle af scenerne i ”Han, hun og pengene”, og dette arbejde udførte han til min tilfredshed, om end ikke med entusiasme. Eric Møller blev senere ansat i Grafisk Afdeling i TV-byen, hvor han så vidt vides lejlighedsvis også kom til at lave, hvad man dér forstod ved tegnefilm.

 

Men nægtes kan det ikke, at arbejdsforholdene omkring produktionen af ”Han, hun og pengene” gav nogle skår i arbejdsglæden hos de fleste af os ansatte. Imidlertid ville heldet, at der i kølvandet på ”Han, hun og pengene” kom en del ordrer på bl.a. reklametegnefilm, som i al fald for en tid ville kunne give medarbejderne noget nyttigt og nødvendigt at beskæftige sig med, så at man ikke måtte nøjes med at få arbejdstiden til at gå med at planlægge håbløse tegnefilm-projekter.

 

Et ”hekseskud”

I tilslutning til historien om ”Han, hun og pengene” skal her fortælles om et uheld, der ramte mig et stykke ind i produktionen af filmen. En morgen, da jeg som sædvanligt var på vej til S-stationen i Brøndbyøster, for at tage toget til Valby, skete der under spadsereturen det, at jeg pludselig og med ét ikke kunne gå, men stod stille, idet jeg samtidig uvilkårligt krummede ryggen forover. Når jeg forsøgte at rette mig op, jog der stærke smerter igennem mig, så jeg måtte holde mig krumbøjet og vendte om, for nærmest at liste mig hjem igen med små skridt ad gangen.

 

Da jeg langt om længe var nået op til sjette etage og steg ud af elevatoren, stod Karina udenfor vores entredør og snakkede med nabokonen. Da de to så mig komme ud af elevatoren, krumbøjet som Klokkeren af Notre Dame, brast de uvilkårligt i latter. Selv trak jeg lidt mellemfornøjet på smilebåndet, idet jeg forklarede de to muntre unge damer om min situation.

 

Kommet indenfor vores dør stillede jeg min mappe fra mig i entreen og gik ind i stuen til telefonen, for at ringe til Steinaa og sige, at han nok ikke skulle regne med mig denne dag, for jeg blev nødt til at gå til lægen. Det var som sædvanligt Kirsten, der tog telefonen, og da hun hørte om mit uheld, var det eneste, der var i hendes tanke, at mit arbejde jo hastede og derfor meget nødigt måtte svigte dette. Jeg forklarede, at jeg selvfølgelig ville arbejde videre på de scener, jeg havde liggende herhjemme, og at jeg desuden ville genoptage arbejdet i firmaet så snart som overhovedet muligt og for så vidt jeg ville være i stand til det. Det stillede Kirsten sig lidt surmulende foreløbig tilfreds med.

 

Ved middagstid gik jeg op til læge Smed Pedersen, som boede foran på Brøndbyøster Torv. Efter at have hørt min forklaring om, hvad der var sket med mig og han desuden havde følt på min ryg, mente han at der måtte være tale om en fibersprængning inde under venstre skulderblad. I værste fald kunne en operativt indgreb blive nødvendigt, sagde han, men foreløbig gav han mig en bedøvende indsprøjtning, en såkaldt blokade, som bevirkede, at den næsten uudholdelige smerte forsvandt, hvorefter jeg atter kunne rette ryggen og igen bevæge mig nogenlunde frit. Han anbefalede at bruge elektrisk varmepude på det ramte sted, idet dette i det mindste kunne løsne de overanstrengte rygmuskler og mildne smerten.

 

Om årsagen til fibersprængningen kunne lægen og jeg kun gætte, men jeg mente at det kunne skyldes den anstrengende siddestilling, hvorunder jeg sad bøjet henover lyspulten i omkring 12-14 timer hver dag, kun afbrudt af frokostpause og middagspause.

 

Vel hjemme igen, fik jeg anbragt vores elektriske varmepude på ryggen, sådan at den sad tæt til kroppen og derfor varmede det pågældende sted. Det føltes så behageligt, at jeg faktisk allerede samme dag kunne sætte mig ind til tegnebordet, for at fortsætte arbejdet. Det lykkedes mig da også at få tegnet en scene færdig, hvorfor jeg ringede til Kirsten og sagde, at jeg nok ville dukke op næste dag og fortsætte mit arbejde på stedet. Det blev hun glad for at høre, for dels var mit arbejde vigtigt for filmens færdiggørelse og dels tænkte hun sikkert på den stramme deadline, som der var lagt for filmen.

 

For ikke at komme for meget bagud med tegnearbejdet, tog jeg næste morgen atter ind på tegnestuen i Valby, men med den elektriske varmepude i tasken. Vel ankommet dertil, spændte jeg varmepuden på ryggen og tændte for den, hvorefter jeg var parat til at fortsætte med det tegnearbejde, der lå og ventede på mig. Anton undrede sig godt nok over mit arrangement med varmepuden, men han sørgede til gengæld for at bringe mig det behørige antal kopper kaffe fra kantinen, som vi havde vænnet os til at drikke dagligt. Og det kunne naturligvis ikke indgås, at det snart rygtedes over hele studiet, at Harry var vendt tilbage som ”faldskærmsudspringer”. Det fandt især de to muntre fyre, Lehmann og Flemming, så særdeles morsomt, at de parodierede, hvordan en sådan bar sig ad med at springe ud fra sit fly, ved at foregive at det var det, de gjorde, ved at hoppe op i luften og lade sig falde ned på gulvet. Pigerne syntes ikke det var nær så morsomt, så i stedet nøjedes de med at se

medfølende på mig stakkels ”patient! Gæt selv, hos hvem min sympati lå.

 

TUKO Kahvia (TUKO Kaffe)

Vi befinder os nu i året 1964 og på det tidspunkt havde Nordisk Tegnefilm fået til opgave at producere, hvad der viste sig at skulle blive til en serie reklametegnefilm på i alt 29 spots, hvilket ingen af os havde troet fra starten. Ordregiveren var det finske kaffefirma TUKO. Filmene blev kun optaget i sort-hvid, fordi der endnu ikke fandtes farvefjernsyn i Finland, men man havde allerede indført visning af reklamefilm i TV. Og det var det medium, TUKO-filmene fortrinsvis var bestemt for, så de blev lavet i TV-format, som nogenlunde svarede til det oprindelige format for biograffilm, nemlig i forholdet 3:4. Dog med skyldig hensyntagen til det såkaldte widescreen-format, som på den tid var obligatorisk i biograferne.

 

Det var atter triumviratet Steinaa, Lehmann og mig, Harry Rasmussen, der stak hovederne sammen og fandt frem til et passende design og et hovedtema for serien. Kunden var det finske kaffefirma "Tuko-Kahvia" (”Tuko-Kaffe”), og det var dettes kaffeprodukter, der skulle promoveres.

 

Man fandt frem til, at filmene skulle handle om en gennemgående familie, bestående af mor, far, tre børn, dvs. en pige, en dreng og deres lillebror, et par bedsteforældre og - ikke mindst - en lille hund. Vi prøvede i flere dage at finde frem til de pågældende figurers udseende, men var dog ikke helt tilfredse med det foreløbige resultat. Det blev vi først, da Lehmann pludselig fik det gode indfald, at give filmenes figurer kaffekop-hoveder, medens Steinaa bestemte, at kroppene og lemmerne blot skulle holdes i ren sort streg, således at de hvide kaffekop-hoveder trådte tydeligt frem. Samtidig skulle baggrundene være meget enkle og holdes i sort-hvid og gråtoner, i reglen kun en ensfarvet mørkegrå farve, hvis centrum ligesom var oplyst af et spotlight, der dog var sprøjtet på med hvid maling. Det var Flemming Jensen, der stod for disse forholdsvis enkle baggrunde.

 

Grunden til, at baggrundene og figurerne skulle males i gråtoner, var ganske enkelt den, at filmene kun skulle optages i sort-hvid. På den tid fandtes der nemlig endnu ikke farvefjernsyn herhjemme og heller ikke i Finland.

 

Steinaa var instruktør på den første Tuko-spot på 30 sek., og lagde dermed den grundstil, som skulle blive fulgt i alle de følgende film. En gennemgående jingle blev komponeret og indspillet af Ole Mortensen. Lehmann og jeg deltes om animationen af filmens figurer og scener. Nogle få Tuko-spots lavede Lehmann i samarbejde med Ib Steinaa, men fik så andre opgaver, hvorfor han kun lejlighedsvis arbejdede med på Tuko-serien, som fra og med nr. 3 stort set blev overladt til mig. Lehmann trådte dog lejlighedsvis til, når han var ledig, og lavede enkeltscener i nogle af Tuko-filmene.

 

I løbet af 1964-65 blev der lavet i alt 14 Tuko-film af vekselvis 15 og 30 sekunders spilletid. 1966 til 1969 blev der produceret yderligere 11 Tuko-film. Den sidste Tuko-film, der blev lavet af mig, hed ”Rævejagten” og var nummer 25 i serien på i alt 29 Tuko-film. Den blev lavet i 1969, og i lighed med, hvad tilfældet havde været i de fleste af Tuko-filmene, stod jeg for både idé, storyboard, design, animation og instruktion samt lydarbejde, klipning og mix. Baggrundene til den sidstnævnte film blev malt af Ib Steinaa og var lidt mere detaljerede, end de baggrunde, der var blevet brugt i alle de øvrige Tuko-film.

 

I den periode fra januar 1966 til maj 1967, hvor jeg var optaget af arbejdet på A/S Nordisk Tegnefilms næste kortfilm, ”Sort på hvidt” (1968), animerede Lehmann, der da arbejdede freelance, i samarbejde med Ib Steinaa i alt fire Tuko-film.

 

Men hovedsagelig som følge af min instruktion af Tuko-filmene, udnævnte Nordisk Tegnefilms ledelse i 1965 mig skriftligt til tegnefilminstruktør, og som sådan og som animator kom jeg til at fungere resten af den tid, jeg samarbejdede med Ib og Kirsten Steinaa.

 

Det må beklageligvis erkendes, at eftersom jeg ikke har haft adgang til A/S Nordisk Tegnefilms og Steinaa Films eventuelt bevarede arkiver, har det ikke være muligt for mig så mange år efter at erindre antallet af TUKO-spots, der blev produceret i årene 1964 til 1970. Det har nemlig vist sig, at den forholdsvis grundige oversigt over TUKO-filmene, som jeg i sin tid udarbejdede, bl.a. med henblik på evt. genbrug af visse scener i filmene, desværre er både mangelfuld og med fejl. Situationen var jo den, at der også blev lavet storyboards med idéforslag, som kunden ikke godkendte, hvorfor der heller ikke blev lavet en film over ideen.

 

Men eftersom TUKO-filmene blev nummereret fortløbende, medførte det, at et nyt idéforslag og storyboard fik tildelt samme nummer som den kasserede idé og storyboard. Det er grunden til, at der foreligger indtil flere eksempler på storyboards til TUKO-film med samme nummer, hvilket naturligvis har været årsag til en vis forvirring mht. hvilke storyboards med fælles numre, der er blevet lavet film på grundlag af eller ikke er blevet lavet film på grundlag af.

 

Noget andet er, at det selvfølgelig er et spørgsmål, hvor vigtigt det er for dansk kommerciel tegnefilmhistorie, at have en eksakt viden om noget så relativt inferiørt som en reklametegnefilmserie som TUKO-filmene, rent bortset fra det utvivlsomt enestående, at der blev produceret så forholdsvis mange film i serien. Rent personlig har jeg i hvert fald ikke kendskab til, at der indenfor den danske tegnefilmbranche i perioden 1930-70 er blevet produceret et så stort antal reklametegnefilm i en serie, som tilfældet var med TUKO KAHVIA.

 

Men at lave Tuko-filmene i den stil, som tilfældet blev, var i al fald for mig, Harry Rasmussen, nærmest som at vende tilbage til tegnefilmens lykkelige og uskyldige barnealder, hvor de allerførste sort-hvide amerikanske tegnefilm blev til. Og netop fordi figurerne var så enkle i designet, blev der mulighed for at gøre mere ud af animationen. Det var simpelthen en fryd at få lov til at boltre sig i en animation, der mindede om de tidlige Mickey Mouse-film. Måske var det derfor, at Tuko-filmene i al deres enkelhed og troskyldighed blev så relativt vellykkede, som tilfældet faktisk var.

 

Ekstra-Bladet tør ...

Omkring 1964-65 fik Nordisk Tegnefilm til opgave at lave nogle reklamefilm for Ekstra-Bladet, som under sloganet ”Ekstra Bladet tør, hvor andre tier”, ville markedsføre sig kraftigere, med det formål at forøge oplagstallet, eller i det mindste forhindre, at dette dalede.

 

Det var reklamefilminstruktør Per Holst, som for øvrigt var uddannet hos Erik Dibbern, der kom med opgaven. Men på det tidspunkt, der her er tale om, var han ansat hos Wahl Asmussens Reklamebureau. I samarbejde med Per Holst gav Ib Steinaa og jeg os straks i kast med den spændende opgave. Det var den altid eksperimenterende og opfindsomme Ib Steinaa, som fandt på, at filmene skulle laves ved hjælp af en teknik, der var en blanding af trickfilm og traditionel tegnefilmteknik. Det foregik på den måde, at der først blev lavet en skitsefilm med et håndtegnet Ekstra-Bladet, og når denne forelå godkendt, gik man over til at fotografere avisen, som blev foldet, vredet og drejet, så de enkelte (sort-hvide) fotos lignede skitsefilmens tegnede avis mest muligt. Derpå blev avisen retoucheret og logoet malet rødt, og derefter klippede eller skar man avisen ud af hvert enkelt foto, som derefter blev monteret på cels, så det matchede med de håndtegnede animationstegninger. På trickbordet blev cels’ene optaget med forsænket baggrund, som bestod af en stor ensfarvet mørkegrøn karton, der blev belyst med et spotlight, som kastede en lyskegle diagonalt gennem billedet. Ret enkelt og elegant.

 

Hos Nordisk Tegnefilm blev der i 1965 lavet to sådanne reklamefilm for Ekstra-Bladet. Serien fortsattes 1968-69 hos Steinaa Film med yderligere seks lignende film, stadig med Per Holst som instruktør og mig, Harry Rasmussen, som animator. Som freelance fortsatte Walther Lehmann i 1971 serien af reklamefilm for Ekstra-Bladet, der som sagt oprindelig var blevet påbegyndt hos Nordisk Tegnefilm/Steinaa Film omkring 1965-69. Lehmann lavede i første omgang 4 film i serien, som dog fortsattes i 1972, hvor der blev lavet i alt 8 reklamespots. Den specielle teknik, der blev brugt i forbindelse med disse film, er kortfattet beskrevet ovenfor.

 

Imens arbejdet på Ekstra-Bladet-filmene stod på hos Nordisk Tegnefilm i Valby, var Lehmann og Flemming Jensen med stor entusiasme i fuld gang med at tegne og animere nogle reklametegnefilm på ordre af det tyske Marken Film. Dette filmselskab var en relativt god kunde hos A/S Nordisk Tegnefilm, men dog samtidig en meget kritisk kunde, som ikke tålte den mindste tekniske fejl i filmene. Som f.eks. engang, da det viste sig, at der under optagelsen på trickbordet desværre havde været et ganske lille bitte hår i kameraets billedramme. Det ville man ikke acceptere, og det betød, at hele den 30 sekunder lange film måtte optages om. Hvilket betød, at i alt 720 billeder skulle tages om, vel at mærke med en til to eksponeringer ad gangen, inklusive flyt af pan-baggrund og flyt af kamera op og ned, og manøvrering af trickbordet nord-syd og øst vest, for at opnå virkningen af zoom ind til nærbillede og zoom ud til total eller halvtotal.

 

Flemming Jensen morede ofte sig selv og andre med at tegne karikaturer af personalet hos A/S Nordisk Tegnefilm. Han tegnede blandt andet en del af personalet i 1965: Ib Steinaa, Kirsten Steinaa, Harry Rasmussen, Annalise Andersen, Flemming Jensen, Jytte Larsen og Ingelise Hansen. Desuden barnet, der kravler på gulvet, som er Ib og Kirstens yngste barn, sønnen Grane.

 

Produktionen af TUKO-film fortsatte, og til disse lavede jeg både ideer, storyboards, design og animation, og der blev også lavet nogle reklametegnefilm for Ekstra- Bladet, som Per Holst var ordre- og idégiver og instruktør på, og i alle tilfælde stod jeg for den praktiske udførelse af opgaverne, herunder ikke mindst animationen.

 

Dette år producerede Nordisk Film krimi-lystspilsfilmen ”Slå først, Frede!”, som fik premiere den 21. december 1965. Filmens drejebog var skrevet af Erik Balling, Henning Bahs og Bengt Janus, og den var ment som en slags parodi på de uhyre populære engelske James Bond-film. Erik Balling stod desuden for instruktionen, mens Bahs som sædvanlig tog sig af scenografien. Filmen fik som nævnt premiere i Palads Teatret 21. december 1965 og holdt sig utroligt længe på plakaten, nemlig til 1. maj 1966. Filmens titelsekvens var for øvrigt en animation designet og tegnet af Bent Barfod og hans medarbejdere, formentlig med Simon i spidsen. Den kunne minde noget om titelsekvenserne i filmserien med James Bond.

 

Allerede i 1962 og medens jeg arbejdede som freelance, havde Nordisk Tegnefilm fået en ny ung medarbejder, nemlig Ulla Grau, som viste sig at være en endog særdeles dygtig tegner og akvarelmaler. Der var imidlertid ikke rigtigt nogen opgaver til hende, bortset fra at Steinaa lod hende genoptage arbejdet på en af de H.C. Andersen-eventyr-tegnefilm, som tidligere medarbejdere som Kate Thygesen og Elisabeth Halgreen også havde haft fornøjelse af at beskæftige sig med. Men der kom heller ikke andet og mere ud af projektet denne gang, end at det brugtes som øvelsesobjekt. Dette arbejde måtte dog snart lægges til side, fordi der kom en praktisk opgave fra Nordisk Kortfilm. Det var instruktøren Erik Frohn Nielsen, der bestilte nogle grafiske indslag til en kortfilm, han var ved at producere. Ulla Grau gjorde sit bedste for at imødekomme Frohn Nielsens ønsker, men eftersom han var særdeles kritisk i sine krav, var han på et tidspunkt ved at drive den stilfærdige Ulla til vanvid. Heldigvis for hende havde hun fået en behjertet ”ridder” på stedet, nemlig i skikkelse af Anton Fredsøe, som helt åbenbart havde forelsket sig dybt i pigen. Senere blev de to gift og Anton gik ind i hendes families rederi, og endnu senere slog de sig ned på Samsø, hvor de havde indrettet sig med et kunstnerværksted med keramik og lignende. Samtidig blev Ulla Grau Fredsøe en meget benyttet tegner af postkort, kalenderomslag og meget andet og mere, alt sammen udført i poetiske akvarelfarver.

 

Lidt rod i kronologien

Det skal her indskydes og indrømmes, at der undervejs i denne lange og forsøgsvise kronologiske beretning lejlighedsvis sniger sig lidt rod ind i netop kronologien, hvad især årstal angår. Det kan være endog meget svært at huske alt, hvad der er sket og foregået helt præcist hvornår – og for øvrigt også hvordan og hvorfor – så mange år efter, som tilfældet er nu, hvor jeg redigerer afsnittene. Man – eller i hvert fald jeg –  kommer let på afveje, når jeg skriver om et emne, som jeg gerne søger at følge op, uanset at det derved kommer til at strække sig ud over det tidsrum, hvori det er forekommet i relation til mit liv og min tid. Men jeg forsøger efter bedste evne at følge mit livs og min tids forløb og begivenheder så nær den kronologiske rækkefølge så godt, jeg kan.

 

I øvrigt vil den interesserede og opmærksomme læser formentlig have bemærket sig, at den omtale af samfundsmæssige, politiske og kulturelle forhold og begivenheder, som præger en del af de tidligere afsnit af min selvbiografi, ikke er så fremtrædende i de senere afsnit. Dette er også tilfældet for spillefilms- og biografrepertoirets vedkommende, som i hvert fald er begrænset, især hvad angår årene 1955-57, hvor jeg som militærnægter var indkaldt til civil arbejdstjeneste i Gribskovlejren i Mårum i Nordsjælland. Det gælder dog også de efterfølgende år, hvor mine biografbesøg var stærkt begrænsede, hovedsagelig på grund af, at andre interesser og pligter optog mig og fyldte min hverdag.

 

Det skal dog ikke forstås sådan, at jeg ikke fortsat er af den opfattelse, at en forsøgsvis skildring af de samfundsmæssige, politiske og kulturelle forhold og begivenheder, kan være af betydning og værdi, for at kunne danne sig et vist indtryk af et menneskes liv, i dette tilfælde af mit liv og min tid og tiden i det hele taget.  Derfor vil jeg i de følgende afsnit i et vist omfang fortsætte skildringen af de nævnte forhold.

 

Et celebert besøg 1965

Men på trods af min nye og ubehagelige private situation, så måtte og skulle livet og hverdagen jo gå videre, og denne sommer fik vi på Nordisk Tegnefilm besøg af en af Walt Disneys grand old men, animatoren og tegnefilminstruktøren Ward Kimball og hans søde kone Betty. Men min glæde herover var naturligvis blandet med smerten over mine private forhold. Men mødet med en af de prominente Disney-animatorer og -instruktører, der havde været med til at skabe en perlerække af tegnefilm, var så overvældende, at det i de timer, det varede, forjog de mørke skygger fra mit hårdt plagede sind.

 

Under det celebre besøg den 29. juni 1965, blev der på Kimballs opfordring optaget et gruppefoto på gårdspladsen hos Nordisk Film i Valby. På fotoet ses Ward Kimball siddende bag rattet i veteranbilen, og ved siden af ham sad Walther Lehmann. Bagsædepassagererne var fra venstre Flemming Jensen, Kirsten Steinaa og Betty Kimball. Stående ved siden af bilen ses Harry Rasmussen og Annalise Andersen. – Fotoet er taget af Henning Bahs med Kimballs kamera.

 

Ward Kimball og hans kone, Betty, ankom til København fra tegnefilmfestivalen i Annecy, hvor han havde været medlem af dommerpanelet. Det var entusiastiske Walther Lehmann, som også havde været i Annecy den sommer, der under festivalen havde mødt og talt med Kimball og lokket denne til at komme til Danmark og besøge Nordisk Tegnefilm. Så besøget var altså ikke uventet.

 

Noget af en kapacitet

Ward Kimball (1914-2002), amerikansk tegner, animator og cartoon director, siden 1935 medarbejder hos Walt Disney Productions. En af de såkaldte ”nine old men”, som stod for og prægede den kreative del af især Disneys langtegnefilm helt frem til 1980’erne. Kimball begyndte som elev hos Disney i 1935, men viste sig hurtigt at have et specielt talent for animation. Hans første større opgave som animator var på to sekvenser i ”Snehvide”-filmen, dels den, hvor dværgene snedkererer en seng til Snehvide, og dels den, hvor de går til bords for at spise suppe. Denne sekvens havde arbejdstitlen ”Soup’s On!”. Begge sekvenser var timet musikalsk, hvilket bekom unge Kimball godt, idet han selv var udøvende musiker, dog med forkærlighed for New Orleans-jazz. Uheldigvis for Kimball og flere andre, som arbejdede på de to sekvenser, så nåede disse ikke længere end til linetest-stadiet, idet Disney simpelthen udelod disse, angiveligt fordi han syntes, at de forsinkede filmens handling og desuden gjorde den for lang.

 

Kimball blev for første gang directing animator på ”Pinocchio” (1940), og heri animerede han bl.a. Jiminy Cricket (Jesper Fårekylling) og en sekvens, der foregår på Stromboli’s marionetteater, og som viser to marionetdukke-mænd, der kommer ind på scenen, hvor de blander sig med nogle cancan-piger. Der var det specielle ved de to marionetdukke-mænd, at de var tegnet og animeret af Fred Moore (1910-52) og Ward Kimball, som åbenbart var blevet enige om at ville karikere hinanden i form af de to marionetdukker. Fred Moore tegnede altså Kimball og omvendt. Tidligere havde Kimball og Moore gjort det samme i kortfilmen ”Ferdinand the Bull” (1938). Men nok så vigtigt, så tegnede og animerede Fred Moore den cigarrygende og billardspillende dreng, Lampwick, som Pinocchio mødes med i ”Slaraffenland”. Kimball var desuden animator på ”Victory Through Air Power” (1943), The Three Caballeros” (1945) og “Make Mine Music” (1946). Begge d’herrer var animation supervisors på ”Fantasia” (1940), og directing animators på ”Dumbo” (1941) og ”Fun and Fancy Free” (1947). Men Kimball fortsatte som directing animator på film som ”Melody Time” (1948), ”The Adventures of Ichabod and Mr. Toad” (1949), “Cinderella” (1950), “Alice in Wonderland” (1951), “Peter Pan” (1953).

 

Derefter så man ikke Ward Kimballs navn på de efterfølgende langtegnefilm, der blev produceret på Disney-studierne. Hans navn sås først igen i 1964 på spillefilmen “Mary Poppins”, hvor han var animator på nogle af tegnefilmsekvenserne. Tidligere havde han været supervising director på den stærkt UPA-inspirerede kortfilm ”Toot, Whistle, Plunk and Boom”, en tegnefilm i CinemaScope, som vandt en Oscar for bedste tegnefilm i 1953. Desuden producerede Kimball sin helt egen korte tegnefilm ”It’s Tough to be a Bird” (1969). I 1975 gik Kimball på pension, og på det tidspunkt havde han arbejdet 40 år hos Walt Disney Productions. – Efter 1943 fortsatte vennen og kollegaen Fred Moore ’kun’ som animator, dels på nogle korte Mickey Mouse-film og dels på langtegnefilm som ”The Three Caballeros”, ”Make Mine Music”, ”Saludo Amigos”, ”The Adventures of Ichabod Crane and Mr. Toad”, “Cinderella”, “Alice in Wonderland” og “Peter Pan”. Fred Moore døde som følge af en trafikulykke i 1952. Han blev kun 42 år, men hans navn vil for altid minde tegnefilmfans om en af tegnefilmhistoriens største animations-talenter. – Man vil kunne læse en hel del om både Fred Moore og Ward Kimball i Frank Thomas & Ollie Johnston: ”Walt Disney Animation. The Illusion of Life”.

 

Rundvisning på studiet

Straks efter ankomsten til Nordisk Films domæne på Mosedalvej blev Kimball og hans kones ankomst telefonisk meldt af portnersken, hvorefter Kirsten ilede ned for at byde parret velkommen og ledsage dem op ad trappen til Nordisk Tegnefilms domicil. Her hilste de på Ib Steinaa, og efter en kort snak om vind og vejr fulgte Ib og Kirsten de celebre gæster omkring på studiet, for at fremvise de i øvrigt ikke særligt imponerende lokaliteter, og for at hilse på medarbejderne. Som sædvanligt ved den slags besøg endte deltagerne i ’min’ tegnestue, hvor de hilste på mig, som på den tid sad mutters alene i lokalet.

 

På det tidspunkt var der ikke ophængt storytegninger på tavlen, men derimod forskellige andre tegninger, skitser og udklip. Et af udklippene var en helsides vitstegning fra vistnok månedsskriftet ”Mandens Blad”, som viste en lykkeligt smilende nøgen Dumpe liggende i sengen ved siden af en nøgen Snehvide, mens de seks andre dværge stod rundt om sengen og måbede af forundring. Teksten lød: ”Og HAM har vi kaldt DUMPE!” Da jeg på opfordring oversatte teksten for Kimball, grinede han højt. – På det tidspunkt vidste jeg, at Kimball i årene 1935-36 havde været en af animatorerne på ”Snehvide og de syv dværge” (1937), og da jeg dristede mig til at udspørge ham om det, svarede han, at han godt nok havde været medarbejder på ”Snehvide”-filmen og animeret to sekvenser, nemlig den sekvens, hvor dværgene bygger en seng til Snehvide, og den sekvens, hvor de spiser suppe. Men, tilføjede han, ingen af scenerne kom længere end til rentegningsstadiet, fordi Disney havde fundet ud af, at de to sekvenser ”would slow down the tempo of the film!” De to linetestsekvenser er siden blevet verdenskendte via TV og diverse VHS og DVD-udgivelser.

 

Efter at Ward og Betty Kimball var blevet vist rundt på Nordisk Tegnefilms tegnestuer, konkluderede han: ”Your Studio looks exactly like all other animated cartoon studios in the World! One feels at home!”

 

Nu var tiden inde til, at Ward og Betty skulle aflægge en visit ovre hos Nordisk Film Junior, hvor de hilste på Ole Sevel, som i øvrigt for år tilbage havde stået for versioneringen af nogle af Disneys lange tegnefilm, som f.eks. ”Askepot” (1950) og ”Alice in Wonderland” (1951). På den ene af væggene i den lange korridor, der førte fra indgangen til bygningen og hen til Sevels kontor for enden af korridoren, hængte der filmplakater for blandt andet nogle af Disneys lange tegnefilm, og heriblandt også for netop ”Askepot”. Musene Tim og Bom og katten Lucifer hørte til nogle af mine yndlingsfigurer i filmen, og da vi passerede forbi plakaten, dristede jeg mig til at stille et spørgsmål til Kimball, og da man efter amerikansk skik var på fornavn med hinanden sagde jeg: ”Ward! Did you animate the mice and the Cat?”

 

Der blev en længere pause, hvorunder Kimball kiggede intenst på mig gennem sine tykke briller, før han svarede følgende: ”You see, Harry, I have forgotten all about that film!”

 

Senere spekulerede jeg på, hvordan det kunne være, at Kimball havde glemt eller måske ikke ønskede at tale om lige præcis sit arbejde på ”Askepot”, når han dog ifølge mine daværende oplysninger havde været animator på de ovennævnte figurer, og herunder ikke mindst katten på Lucifer, og dermed skabt noget af det bedste og mest legendariske animation hos Disney.

Først i begyndelsen af 1980’erne fandt jeg ud af, at en af grundene til ’hukommelsessvigtet’ hos Kimball måske kunne være, at der faktisk var flere fremragende animatorer, der havde arbejdet på muse-sekvenserne, nemlig også den senere navnkundige tegnefilminstruktør Wolfgang ”WoolieReithermann, som dengang havde været supervising animator.

 

Lunchtime

Ved middagstid blev Ward og Betty naturligvis inviteret på frokost i kantinen, hvor der var blevet reserveret bord til 6 personer. Foruden Kimball og hans kone deltog Ib og Kirsten, samt Lehmann og jeg i den celebre stund. Eftersom Kirsten var den af os, der talte bedst engelsk, var det i hovedsagen hende, der førte ordet, ind imellem suppleret af Lehmann, som også var rimeligt god til at tale engelsk, men som normalt ikke var en mand af mange ord. Ib talte også engelsk, men han forholdt sig sin sædvane tro stort set tavs under hele frokosten, og det samme gjorde jeg, mest fordi jeg følte mig noget usikker på mine engelskkundskaber. Kirsten og Lehmann havde studentereksamen, mens Ib ’kun’ havde realeksamen og jeg kun afgangseksamen fra 2 Fri Mellem. I modsætning til de andre havde jeg ikke lært engelsk i skolen under Besættelsen, men kun tysk, og det var jeg heller ikke særlig god til. Det hændte dog, at jeg ind imellem hyggesamtalen omkring frokostbordet vovede en enkelt bemærkning eller et videbegærligt spørgsmål til den mand, altså Ward Kimball, hvis navn og indsats som animator og tegnefilminstruktør jeg var nogenlunde godt bekendt med via den i øvrigt sparsomme litteratur om Disneys medarbejdere, der fandtes på det tidspunkt.

 

Under frokosten fortalte Ward og Betty forresten, at de havde været i ”the Tivoli-garden” dagen før, og begge udtalte sig højst anerkendende om den smukke forlystelseshave. ”And imagine, the flowers are real!”, sagde de begge i munden på hinanden. Det var til deres store skuffelse ikke tilfældet med al plantevækst i ”Disneyland”, den forlystelsespark i Anaheim, som kun var omkring fem år gammel og stadigvæk på opbygningsstadiet, da Disney i juli 1959 besøgte København og herunder Nordisk Film og Nordisk Tegnefilm. Parken var blevet åbnet for publikum i 1955, altså 10 år, før Ward og Betty Kimballs besøg hos os.

 

Den frokost, vi fik ved den lejlighed, bestod af højt belagt smørrebrød, som Else Stæhr var mester for. Men det ejendommelige var, at Kimball ikke brugte kniv og gaffel, som vi andre, men pillede pålægget af og spiste det særskilt, mens han faktisk lod selve brødet ligge. Som formentlig bekendt bruger amerikanerne ikke så meget at spise smørrebrød og heller ikke med kniv og gaffel, men som det venlige og imødekommende menneske, Betty Kimball var, forsøgte hun at følge den danske skik og spiste sit smørrebrød med kniv og gaffel, alt imens hun i øvrigt fik sig en god snak med Kirsten om alt muligt andet end tegnefilm.

 

Et lidt hårdt tiltrængt powernap

Efter frokosten blev Ward og Betty naturligvis inviteret til at se Nordisk Tegnefilms præsentationsrulle, og visningen foregik i biografsalen oppe i Nordisk Films bygning. Alle Nordisk Tegnefilms medarbejdere var også inviteret med til forevisningen. Det blev dog ikke meget, Ward kom til at se af filmrullens indhold af diverse reklametegnefilm og de to kortfilm, Nordisk Tegnefilm havde produceret indtil det tidspunkt, nemlig ”Thousand of G” (1962) og ”Han, hun og pengene” (1963), for omkring ti minutter efter at lyset i salen var blevet slukket, nikkede Ward med hovedet og faldt i søvn. Betty prikkede gentagne gange til ham, og han vågnede da også op, men faldt straks efter i søvn igen. Filmforevisningen varede omkring en times tid, og cirka fem minutter før lyset atter tændtes i salen, vågnede Kimball igen op og forblev så vågen, at han kunne se med under resten af præsentationsrullen.

Bagefter undskyldte han sig med, at han ikke havde fået ret meget søvn i de seneste dage, men han havde dog set tilstrækkeligt af de foreviste film til at kunne sige: ”I am really surprised, that your films are of such high quality!” Om det nu bare var for at være venlig eller hvad, så var vi i hvert fald nogle stykker, ikke mindst Ib Steinaa, der voksede et par centimeter efter disse anerkendende ord fra en mester.

 

Efter forestillingen gav Kimball som nævnt udtryk for sin anerkendelse af kvaliteten af de tegnefilm, han lige havde set. Det overraskede ham, sagde han, at firmaets animatorer var så gode, som filmene vidnede om. Men det blev i det hele taget nogle behagelige og fornøjelige timer, en del af personalet tilbragte sammen med ham og hans venlige kone. Da parret senere var kommet tilbage til Californien, hvor de boede i forstaden San Gabriel, sendte han et venligt brev til Nordisk Tegnefilms stab og vedlagde kopier af et foto, som Henning Bahs på opfordring havde taget af en del af staben med Kimballs kamera. Bekendtskabet med Ward Kimball skulle en del år senere få en vis betydning for mig, Harry Rasmussen, idet det i 1977 skaffede mig nem adgang til et besøg hos Walt Disney Studios i Burbank. Jeg traf dog ikke Kimball ved den lejlighed og desværre heller ikke senere.

 

Nordisk Films kreative altmuligmand

Apropos Henning Bahs, født 1928 og derfor kun et år ældre end mig, så havde han allerede i slutningen af 1940’erne lidt forbindelse med film, mere præcist med tegnefilm, idet han gik til hånde med at farvelægge celluloider for Kaj Pindal og Ib Steinaa. Men hans egentlige karriere begyndte hos Nordisk Films Kompagni i Valby, hvor han blev ansat i 1952. Hans første job her var som rekvisitørassistent, men allerede året efter avancerede han til rekvisitør. Som sådan fungerede han på 13 amerikanske fjernsynsfilm, som blev indspillet i Nordisk Films atelierer. Imidlertid havde han fortsat en vis interesse for tegnefilm, dog mere specielt trickfilm, hvilket vil sige special effects i spillefilm, et job han for alvor begyndte på hos Nordisk Film i løbet af 1954. Fra og med 1965 virkede Bahs som filmarkitekt på samtlige  de film, der blev indspillet hos Nordisk Film. Fra og med 1968 blev Bahs medforfatter af de filmmanuskripter, som firmaets nye, faste og mesterlige filminstruktør, Erik Balling, født 1924, stod for, et samarbejde, der fortsatte til Bahs’ død i 2002. Makkerparret blev bedst kendt for deres store filmserie og publikumssucces om den herlige trio Egon, Kjeld og Benny, bedst kendt som ”Olsen-Banden”. Men glemmes må naturligvis ikke makkerparrets store og enestående kunstneriske succes med familiekrøniken ”Matador”, 1977. Erik Balling døde i 2005.

 

Selv lærte jeg Bahs at kende, da jeg i april 1959 blev ansat som ledende animator hos A/S Nordisk Tegnefilm. Han var i almindelighed et venligt og omgængeligt menneske, men i perioder var han stresset, formentlig mest på grund af de store spillefilmsprojekter, han havde medansvaret for. Stresset skyldtes i reglen tidspresset på produktionerne og i nogen grad også scenearbejdernes og håndværkernes ikke altid lige beredvillige hjælpsomhed. Nogle af disse kunne godt finde på at drille den alvorlige, hårdtarbejdende og pligtopfyldende Bahs, som jo i praksis var deres overordnede, men som ikke opfattede sig selv som sådan.

 

Kort tid efter Ward og Bettys hjemkomst til Californien modtog Lehmann på egne og vores vegne et takkebrev, som var maskinskrevet på Walt Disney Productions’ brevpapir, dateret July 16, ’65, og vedlagt seks fotos af det tidligere ovenfor gengivne foto, hvor Kimball sidder bag rattet på veteranbilen, der var blevet brugt i Erik Balling spillefilm ”Den kære familie”:

 

Dear Good People:

Mrs. Kimball and myself want to thank you and thank you again for showing us your studio when we visited Copenhagen. The lunch was great and so was the drink! We also enjoyed seeing your films and seeing the old Auto.

Enclosed are enough prints for everyone appearing in the picture. (I hope). They took some funny pictures of me and the Copenhagen Fire Department the next day. These were supposed to appear in your local paper.

Thanks again, and I hope to see some of you at the next Film Festival!

 

Efter det interessante besøg af en af Disneys berømte Nine Old Men kneb det for nogle af os bare at sætte sig bag lyspulten igen, for at fortsætte arbejdet og den daglige rutine. Nogle af os drømte jo om at lave tegnefilm og lige så god animation, som den vi i årevis havde set i Disneys korte så vel som lange tegnefilm, men vi indså også, at vi manglede både erfaring og praktiske muligheder – og måske også talent – for at kunne udvikle og kvalitativt forbedre vores resultater. Der var simpelthen ikke arbejdsopgaver nok, og slet ikke opgaver, der var økonomi og tid til at øve sig på. Desuden var det aldrig rigtig blevet til noget med en form for skoling af talenterne. Ib Steinaa havde ganske vist en kortere overgang forsøgt sig med en aftenskole for eleverne på Studiet, men det var efterhånden gledet ud i sandet. For vores andres vedkommende, hvilket i første instans ville sige Walther Lehmann, Flemming Jensen og mig, måtte vi gøre vores egne mere eller mindre brugbare erfaringer, dels via arbejdet på bestillingsopgaverne, og dels via selvstudium af de relativt få fagbøger om tegnefilm, der fandtes dengang, og ved især at studere Disneys og UPA’s tegnefilm. Vi lærte dog nok mest gennem vores eget animationsarbejde, som vi jo heldigvis havde muligheder for at forbedre via de testfilm, der blev optaget af den blyantstegnede animation.

 

Det blev faktisk en hel sport, at vi tre brave animatorer udfordrede – og inspirerede – hinanden gennem positiv kritik af hinandens animation, sådan som denne kunne ses på de linetests, der stort set blev optaget af al vores respektive animation, uanset om det drejede sig om mindre eller større scener og sekvenser. På dette tidspunkt var det dog især Lehmann og mig, der lavede al den animation, der blev produceret hos Nordisk Tegnefilm. Flemming var på den tid mest henvist til at lave optræk og tegne tekster og de firmalogoer, der indgik i kortfilm og / eller spillefilm.

 

Men det var et stort held og en lykke for os tre ungersvende, at få lov til at brillere med vores evner og kunnen. Det gik jo ikke altid lige let med at løse opgaverne. Desuden havde vi ’’bossen’, Ib Steinaa, til at kontrollere og bedømme den kunstnerisk kvalitet af hver vores arbejde, medens vi havde ’over-bossen’, strenge Kirsten Steinaa, til at holde os i ørerne for at overholde deadline.

 

Ved juletid hørte personalet hos Nordisk Tegnefilm igen fra Ward og Betty Kimball, og i dette tilfælde også fra deres datter Chloe, og denne gang i form af et muntert postkort, som forestillede tre ophængte kulørte glaskugler, der falder ned og ender med, at de to af disse knuses, nemlig dem med Betty og Ward, mens datteren Chloes glaskugle forbliver hel, hvilket får hende til at kigge skadefro og triumferende på forældrene. Kortet ses gengivet i min selvbiografi afsnit 32.

 

Arbejdet og utopiske drømmeprojekter ...

Men i det hele taget blev mit specielle arbejde som animator og tegnefilminstruktør en ’redningsplanke’ for mig, for uden det ville jeg sandsynligvis være gået til i sorg og fortvivlelse. På et af mine mere rolige tidspunkter havde jeg haft planer om at ville lave en grafisk set speciel udgave af H.C. Andersens eventyr ”Den grimme Ælling”, men af flere grunde opgav jeg projektet, dels fordi det nok var lidt for særpræget og dels fordi der ikke var økonomi til at producere en eventuel film for. Jeg havde ellers glædet mig temmelig meget til at arbejde på ’japansk manér’, idet optrækket af animationstegningerne udelukkende skulle foregå med pensel, hvilket jeg syntes ville give designet en helt særlig karakter. Desuden skulle baggrundene være meget enkle og males i laserede akvareltoner.

 

Der var imidlertid også en anden tegnefilm, som jeg havde idé om at ville lave. Den var inspireret af min store interesse for Martinus’ kosmologi. Hovedfiguren var forsynet med et stjerneformet hoved, skulle symbolisere det levende væsen, hvis rejse gennem livet strækker sig fra mineralriget over planteriget og dyreriget til det rigtige, humane menneskes fremtidsverden. Men heller ikke dette projekt fik jeg mulighed for eller havde jeg kræfter – og slet ikke økonomi - til at gennemføre. Men nogle enkelte skitser og udkast blev det dog til.

 

Nye TUKO-reklamefilm

I året 1965, blev der produceret en del nye TUKO-reklametegnefilm hos Nordisk Tegnefilm, som jeg, Harry Rasmussen, havde ansvaret for i alle henseender fra idé over storyboard til layout, animation og instruktion. I den sammenhæng tegnede jeg først og fremmest en storyboard til TUKO nr. 14, som var en 15-sekunders episode. Designet var igen ret enkelt, men animationen fik alt, hvad det var muligt og økonomisk forsvarligt at give den på den tid.

 

TUKO-familiens lille hund blev et populært og morsomt indslag i TUKO-filmene, og den spillede da i reglen rollen som spasmager, men også som den, der løste problemer og konflikter, nemlig ved at anslå gong-gongen som tegn til, at nu var det tid til en kop TUKO-kaffe.

 

I Storyboardet til TUKO nr. 15 ses, at hunden har taget fars plads i lænestolen, men han vækker den ved hjælp af gong-gongen, som den tager som tegn til at far vil ha’ en kop kaffe. Igen min egen idé, layout, animation og instruktion. – Storyboard: © 1965 TUKO & A/S Nordisk Tegnefilm.

 

En af de interessante ting, der forekom i forbindelse med Nordisk Films kantine var, at en del af de ansatte havde deres hævdvundne faste pladser i frokoststuen. Det var eksempelvis og især tilfældet med reklamefilminstruktør Erik Dibbern og hans medarbejdere, blandt hvilke forresten var en altid venlig og imødekommende Karsten Grønborg og en køn og tiltrækkende Lise Jørgensen. Man talte endog vittigt om, at Dibbern holdt hof, hvilket hang sammen med, at han altid selv sad for bordenden, mens hans medarbejdere var bænket på hver side af bordet. Samtidigt med at han spiste, talte Dibbern højt og i reglen muntert og næsten uafbrudt til sit ’hof’ af medarbejdere, som andægtigt lyttede til hans uforgribelige meninger om alt mellem himmel og jord. Der var ikke den nyhed eller begivenhed, han ikke havde en mening om og kommenterede. Hvis en eller anden af medarbejderne dristede sig til at gøre forsøg på at indsparke en bemærkning, tav han et øjeblik og kiggede indgående på den formastelige, som tillod sig at afbryde ham, mesteren, med sine ligegyldige ord. Når den dristige afbryder, med usikker stemme, havde fået sagt, det han eller hun ville, fortsatte Dibbern sin lange monolog, hvor han slap, og fortsatte indtil han i reglen som den første rejste sig fra bordet og forlod frokoststuen.

 

Jo, Dibbern var en mand, som man måtte regne med og som man bestemt ikke kunne overse og slet ikke overhøre, hvis man ellers befandt sig i nærheden af, hvor han end opholdt sig. Men kunne han ind imellem virke irriterende som chef, så var han uomtvisteligt exceptionelt dygtig som reklamefilmmand, hvor han ikke mindst lagde vægten på tilklipningen af filmen. Han kunne sidde i klipperummet i timevis,  ja, i dagevis og file på arbejdskopien til en 30 sekunders reklamefilm, ja, jeg har sågar oplevet, at han fjernede et enkelt billede fra en scene, før han var tilfreds med den. Det lyder måske som pertentlighed, men var snarere hans sans for timing og tempo, der gjorde sig gældende. Det var ideerne, timingen og instruktionen, der gjorde ham berømt som reklamefilmmand.

 

Arbejdet som ’redningsplanke’

Men gik det mig dårligt på den private front, så var situationen heldigvis den omvendte arbejdsmæssigt, for der var nok at bestille på jobbet. Jeg var for nylig desuden blevet skriftligt udnævnt til tegnefilminstruktør af Nordisk Tegnefilms direktion og bestyrelse. Det skyldtes flere ting, blandt andet mit selvstændige arbejde på kortfilmen ”Han, hun og pengene” (1963) og på reklametegnefilmserien for det finske kaffefirma TUKO, hvoraf der i alt blev lavet 29 enkelt-tegnefilm, og af disse stod jeg selv for omkring de tyve film.

 

En månedstid efter, at jeg havde været nødt til at flytte hjemmefra, mere præcist den 5. november 1965, havde spillefilmen ”Mor bag rattet” premiere i Rialto Bio i København, og som ansat på Nordisk Film, der havde produceret filmen, var man selvskreven til at deltage i premieren og festen bagefter. Det var usædvanligt med en ny spillefilm, der var produceret af Nordisk Film, som ikke havde premiere i Palads Teatret. Filmen var baseret på forfatteren Lise Nørgaards roman ”Med mor bag rattet”, som reklamefilminstruktør Erik Dibbern havde bearbejdet til en film med en episodisk, sketchagtig komik, som han selv instruerede og havde fået komponisten Jørgen Grauengaard til at skrive en meget markant jazz-præget musik til. Det, i forbindelse med instruktørens ’reklameprægede’ instruktion og kvikke klippeteknik, gav filmen et tempo, som bevirkede, at man aldrig rigtig kom ind på livet af dens personer.

 

Hovedrollen som ”mor” blev ellers spillet af daværende statsministerfrue Helle Virkner Krag, og i de øvrige roller medvirkede en række kendte danske skuespillere af begge køn, men til trods herfor blev filmen ikke den store succes, som Erik Dibbern havde set frem til. Han havde ellers håbet på, at denne film skulle blive startskuddet for ham til produktionen af flere spillefilm. Det blev dog kun til denne ene i hans lange karriere som filminstruktør, en situation, han derefter – lidt skuffet og bittert - måtte erkende, at ”det tjener en skomager bedst, at blive ved sin læst”, hvilket betød, at det var reklamefilmmediet, der var og forblev Dibberns force.

 

Men det indbudte premierepublikum klappede naturligvis efter filmens forevisning, som man gør og bør ved den slags lejligheder, og den kreative, tekniske og håndværksmæssige stab hos Nordisk Film glædede sig selvfølgelig til festen bagefter. Men allerede under middagen hos Josty blev stemningen høj, især for den da 23-årige og selv i mere end én forstand høje Sten Hasager fra Minerva-Film, pludselig gav sig til at springe omkring i det store restaurationslokale og slå til lamperne i loftet, så de svingede frem og tilbage. Det morede ham tilsyneladende helt ustyrligt, for det tog lang tid at få ham bragt til ro og fornuft. Tro det eller ej, men flere år senere blev Sten Hasager direktør for Minerva Film.

 

Det må siges, at premierefesten på ”Mor bag rattet” blev en halvvåd, for ikke at sige helvåd begivenhed, der som nævnt startede med middag på restaurant Josty på Frederiksberg, og endte hos en juveler Bang ude i en pragtvilla på vistnok Bernstorffsvej. Det skyldtes, at husets datter, Birte Bang, var skuespillerinde og havde medvirket i en lille rolle i filmen. Vi var omkring en snes gæster, der ved den lejlighed var blevet inviteret med ud til Bangs, og blandt disse lagde man især mærke til en højtsnakkende og efterhånden plakatfuld Preben Kaas, som også havde en rolle i ”Mor bag rattet”. Han bestilte stort set ikke andet hele aftenen og en del af natten, end at vakle omkring i villaen og vrøvle om, at rige folk sgu’ var nogen dumme svin, fordi de troede de kunne dupere andre mennesker med deres penge og ejendom! ”Men de ska’ sgu’ bare ha’ no’en på frakken!” snøvlede han, næsten ude af stand til at stå på benene af bar fuldskab. ”Og så har de sgu’ også lukket de små fisk inde bag glasruder i palisandervæggene! Det er umenneskeligt!” tilføjede han, idet han med ansigtet tæt ind til glasruden stillede sig foran et af de så vidt jeg husker tre-fire store akvarier, der var bygget ind i væggen i gildestuen i kælderen. Her var væggene beklædt med paneler i palisander.

 

Selv husker jeg ellers ikke så meget fra denne fest, som jeg kun deltog i, for ikke at skulle tage hjem til den – heldigvis kun midlertidige - ensomme, halvkolde, mørke og triste baglokale-lejlighed i den mindst lige så triste Oehlenschlægersgade i det triste og fattige Vesterbro-kvarter. Og jeg, som ikke havde drukket alkohol siden mit ophold i Gribskovlejren og da i forbindelse med skilsmissen fra min første kone, benyttede anledningen til at sætte en del pilsnere til livs. Men jeg behøvede faktisk ikke at drikke ret mange af disse, for at blive beruset, og beruselsen var, hvad jeg søgte at opnå, for den bevirkede for mit vedkommende, at jeg for nogle timer havde lettere ved at bære sorgen og frustrationen over endnu et forlist ægteskab og tabet af endnu et kært barn, for et tab følte jeg det som, selvom det jo heldigvis ikke var et definitivt tab, som med mine to første børn.

 

Der var oliefyr i lejligheden i Oehlenschlægersgade og det var installeret i kakkelovnen og havde en lille petroleumsbeholder monteret på væggen ved siden af. Såvel petroleum som det tændte fyr lugtede fælt og var næppe særlig sundt at have så tæt inde på livet som i en lille lejlighed. Beholderen måtte jævnligt fyldes op, for at fyret ikke skulle slukkes. Desuden måtte jeg jævnligt sørge for at købe en ny dunk petroleum, når den gamle var blevet tømt. Det skete hos en nærliggende købmandsbutik kun få meter henne ad gaden, så det var ikke noget problem at hente ny forsyning. Det foregik i reglen om lørdagen, hvor jeg jo havde fri. Men i øvrigt var det sjældent jeg var hjemme i lejligheden, for om hverdagen var jeg jo heldigvis på arbejde hos Nordisk Tegnefilm i Valby, og aftenerne tilbragte jeg forskellige andre steder. En aften om ugen gik jeg til foredrag eller studiekreds på Martinus’ Institut, og de weekender, hvor jeg ikke skulle have Linda på besøg hos mig, besøgte jeg i reglen Inger og Søren i Nordre Frihavnsgade. Senere, efter at mor og Folmer var flyttet til en lejlighed i Skodsborggade på Nørrebro, besøgte jeg dem i reglen om søndagen eller nogle gange om lørdagen og spiste i begge tilfælde aftensmad dér. Endnu senere, da mor igen var blevet alene, overnattede jeg gerne hos hende fra lørdag til søndag, hvor jeg først tog hjem efter aftensmaden og hen på aftenen. Mor var glad for mine besøg, for hun havde på det tidspunkt opgivet sin gerning som danselærerinde, men hun kedede sig ikke, for dels havde hun det godt med at være alene, og dels var især hendes yngste søster, min moster Ditte, fast gæst hos hende en dag eller to om ugen. Mor havde dog lejlighedsvis også besøg af sin søster Lilly, og mor fik engang imellem desuden besøg af sin søster Gudrun og dennes mand, taxavognmand Poul Jensen, som dog allerede var kommet ind i familien endnu medens mor og far boede sammen. Lørdagsaftnerne endte de gerne i danserestauranten ”Hjerter Dame” henne ved Nørrebros S-togsstation. Det var dér, mor havde lært Folmer at kende, og dér hun senere mødte ’malermester’ Kaj, som også flyttede ind hos hende i Skodsborggade. Men mere herom lidt senere.

 

Far besøgte jeg på den tid sjældnere, dels fordi han ofte var på jobbet som billetkontrollør på Brøndbyøster Station, og dels fordi han nu boede sammen med Astrid, som var flyttet ind hos ham i lejligheden i Jægersborggade. Men det var mit indtryk, at de to havde det godt sammen og at de lejlighedsvis rejste til Nakskov, for især at besøge fars bror Johannes og dennes kone, Alma. De to par kom godt ud af det sammen og hyggede og morede sig, ikke mindst med nogen gode frokoster, hvorunder der blev indtaget en tilpas mængde snaps og øl eller vin for de to damers vedkommende. Det hændte også, at Johannes og Alma besøgte far og Astrid i Jægersborggade, hvor de overnattede i det værelse, som jeg i sin tid kaldte for mit.

 

Men under disse besøg blev der også indtaget nogle gode og fugtige frokoster og snakket og hygget på livet løs. For fars vedkommende var det som om han havde fået sit glade og sorgløse ungdomsliv tilbage, også selv om hans inderste følelser stadig var forbundet med erindringen om mor, på trods af den skuffelse og smerte, hun havde tilføjet ham ved at forlade ham efter knapt 38 års ægteskab. Det kom han sig faktisk aldrig rigtigt over.

 

Hvad angår mine to brødre, så solgte Bent sit sommerhus i 1965 og flyttede med sin kæreste Elsa og sin søn Jonny til Tjæreborg i nærheden af Esbjerg i Jylland, hvor han havde købt et nybygget hus af den kendte Tjæreborg-præst Eilif Krogager, bedst kendt som ejer af rejsebureauet Tjæreborg Rejser. For Bent blev de følgende år lidt af en prøvelse, for Elsa var psykisk ustabil og vanskelig at omgås med. Jonny begyndte at gå i skole, men på grund af Elsas nærmest uhyrlige rengøringsmani, som særligt kom til at gå ud over ham, endte det med, at Jonny kom på et børnehjem, hvilket i øvrigt på sigt viste sig at blive det bedste for ham. Det skyldtes, at han dér fik en lærer, som tog sig specielt af ham og i de følgende år blandt andet lærte ham, som især viste sig musikalsk begavet, at spille guitar.

 

For min bror Benny og hans lille familie betød året 1965, at de i juni måned flyttede fra lejligheden i Folehaven til en lidt større stuelejlighed på Frederikssundsvej 136, stuen tv. i Brønshøj. Her begyndte de to ældste drenge, Teddy og Steven, at gå i skole, medens den kun 3-årige Tommy kom i børnehave. Imidlertid var der fortsat store problemer i forholdet mellem Ruth og Benny, idet Ruths jalousi ikke var blevet mindre med årene. Men indtil videre levede de sammen i en slags modus vivendi.

 

En ny-gammel biograf

Imens jeg boede i Oehlenschlægersgade gik jeg lejlighedsvis over i den nærliggende Camera Bio på Sdr. Boulevard, hvor man i reglen spillede såkaldt lødige film. Biografen hed tidligere Boulevard Teatret, i folkemunde kaldet ”Bulen”, selvom salen var ret imponerende i størrelse. Men biografen havde været lukket i nogle år, indtil to unge og initiativrige filmfolk, Peter Refn og Knud Hauge, fik bevilling til at drive biografen, som derfor blev istandsat og genåbnet, men altså under navnet Camera Bio. Den blev Københavns første og absolut seriøse og ambitiøse art cinema, hvis hovedformål var at spille kunstneriske film.

 

Det begyndte med film af Ingmar Bergman, Akira Kurosawa, Francois Truffaut, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Henri-Georges Clouzot og Alain Resnais og den nye franske bølge: Cinema Noir. Senere føjedes der mange andre store navne til, allerstørst måske Krzysztof Kieslowski, hvis filmserie ”Dekalog” var helt speciel. Men Peter Refn og Camera Bio gik heller ikke af vejen for den lidt lettere kriminalfilmgenre og viste f.eks. en filmserie med forfatteren Peter Cheyneys kontante, hårdtslående og kvindebedårende privatdetektiv Lemmy Caution, mesterligt spillet af den amerikansk-franske skuespiller Eddie Constantine, født af russisk-jødiske emigrantforældre i Los Angeles som Edward Constantinowsky, (1917-1993) i hovedrollen. Serien begyndte med ”Lemmy” i 1953 og kom stort set til at udgøre hele Constantines filmkarriere.

 

Inden han kom til filmen, havde Eddie Constantine, som var uddannet operasanger, en karriere i Hollywood som sangstemme for filmskuespillere som f.eks. Clark Gable og James Stewart. I 1948 kom han til Frankrig, hvor han blev en populær natklubsanger og radiokunstner, især sammen med berømte Edith Piaf, og efter 1953 også og især en berømt filmskuespiller i rollen som ”Lemmy Caution”.

 

Imidlertid udviklede situationen sig sådan for Camera Bios vedkommende, at dennes repertoire var for avanceret og kunstnerisk til det lidt større publikum, som hovedsagelig søgte til biograferne for at more sig. Og morsomme og humoristiske film var ikke, hvad Camera Bio var mest kendt for, tværtimod. Det lykkedes derfor sjældent at sælge så mange billetter, at der var publikum til at fylde den ret store sal, som i reglen var mere end halvtom.

 

Det kan jeg selv tale med om, for som sagt var jeg en relativt ivrig og flittig gæst til det filmrepertoire, som Camera-biografen spillede i de knapt 2 måneder, jeg boede i den nærliggende Oehlenschlægersgade. Dér så jeg film af flere af de ovenfor nævnte franske filminstruktører, og herunder også nogle af Lemmy-filmene, som så afgjort tilhørte det lidt lettere filmrepertoire.

 

Der knytter sig i øvrigt en lidt speciel oplevelse for mig i forbindelse med Camera Bio og Lemmy-filmene, idet en af deltagerne, en midaldrende kvinde, i den studiekreds jeg var medlem af på Martinus Institut, under en af studietimerne erklærede, at hun så sandelig kun var til lødig og seriøs filmkunst, hvorfor hun kun gik i biografen, hvor og når der var sådanne film på repertoiret. En aften, da jeg var gået i Camera Bio for at se en Lemmy-film, fik jeg tilfældigvis øje på den nævnte kvinde i foyeren, men idet hun fik øje på mig, skyndte hun at gemme sig blandt det tilstedeværende publikum. Jeg fik næsten ondt af hende, for der var efter min opfattelse ikke noget specielt nedgørende i at se en af de underholdende Lemmy-film. Men hun må have erindret sig sin udtalelse i studiegruppen, og den erindring må sikkert have gjort hende flov over at blive set til en i ’kulturel’ sammenhæng inferiør kriminalfilm.

 

Næste gang denne dame og jeg mødtes i studiegruppen undlod jeg naturligvis at kompromittere hende, ved ikke at nævne eller omtale, at jeg havde set vedkommende til den nævnte biografforestilling.

 

En tegnefilm om Molboerne

I en af de tomgangsperioder, der lejlighedsvis var på studiet, havde Steinaa fået den i og for sig ganske gode idé, at han ville forsøge at lave en langtegnefilm over de velkendte Molbo-historier. Hensigten var at kombinere flere af disse under en overordnet rammehandling, som Steinaa nu gik og udtænkte på en af sine efterhånden velkendte spadsereture frem og tilbage ovre i det bageste terræn hos Nordisk Film, som altid havde henligget som et vildnis fuld af buske, træer, græs og vilde planter. Imens havde han opfordret Lehmann, Flemming Jensen og mig til at komme med hver vort bud på, hvordan nogle af molboerne kunne tænkes at skulle se ud i den planlagte film. Det var naturligvis en morsom opgave at få, også selvom jeg på forhånd var skeptisk overfor, om der ville komme til at foreligge realiteter bag Steinaas planer.

 

Selv gav jeg mig til at skitsere og designe fem tilfældigt valgte figurer, som blev tegnet som forslag til Steinaas planer om en langtegnefilm over de berømte molbohistorier. Filmen nåede ikke længere end til planlægningsstadiet, før den blev opgivet til fordel for en udefra kommende ordre på en kortfilm for og om Berlingske Tidende. – Tegningerne vil kunne ses i 34. afsnit af min selvbiografi: © 1966 Harry Rasmussen.

 

Arbejdet på planerne om en Molbo-film varede da heller ikke længere, end til hen omkring nytår 1965/66, for i begyndelsen af året 1966 henvendte Berlingske Tidende sig til Nordisk Tegnefilm med en opgave, som gik ud på at lave en kortfilm, der skulle fortælle om, hvordan en moderne storstadsavis som Berlingske Tidende daglig bliver til. Bladkoncernen ville ved samme lejlighed gerne demonstrere sin stolthed: den nyinstallerede, kæmpemæssige rotationspresse, som var et teknisk vidunder af omtrent fuldautomatik.

 

Steinaa allierede sig derefter straks med sin gode bekendt, middagsavisen B.T.’s daværende chefredaktør Morten Pedersen, for at få denne til at skrive manuskriptet til filmen. Da dette forelå, gik triumviratet Steinaa, Lehmann og Harry Rasmussen, mig altså, atter i fælles aktion for at udarbejde et skitsemæssigt storyboard til filmen. Det blev der brugt omkring en måneds tid på, hvorefter der blev lavet en præsentabel rentegning af storyboard-skitserne, således at resultatet kunne forelægges Berlingske Tidendes ærværdige chefredaktion, enten til godkendelse, delvis godkendelse eller forkastelse.

 

Vi tegnere hos A/S Nordisk Tegnefilm i årene 1963-66 brugte lejlighedsvis noget af arbejdstiden til at tegne utallige drilagtige karikaturtegninger. Eksempelvis en yderst vellignende selvkarikatur af Flemming Jensen, siddende ved sin lyspult, mens den delvise figur til venstre fpr ham vil være let genkendelig for folk, der kendte chefen, Ib Steinaa. Hans position med hænderne ved hofterne var karakteristisk, men bestemt ikke udtryk for uvenlighed, men snarere for velvillig, omend måske lidt kritisk interesse for, hvad den højt værdsatte medarbejder morede sig med at tegne. – Tegning: © ca. 1965-66 Flemming Jensen. Tegningen tilhører Anna Lise Andersen.

 

Det var tydeligvis en meget spændt og nervøs Ib Steinaa, der sammen med sin kone, produktionsleder Kirsten Steinaa, en dag i forsommeren 1966 mødte op på Berlingske Tidendes chefredaktion og forelagde storyboardet til den kortfilm, der fik titlen ”Sort på hvidt”. Den var planlagt som en skønsom blanding af realfilm, trickfilm og ren tegnefilm. Til Ib og Kirsten Steinaas store lettelse godkendte chefredaktionen storyboardet, oven i købet med akklamation. Den godkendelse betød ikke kun ære, men også meget nødvendige penge i en slunken kasse til at betale lønninger og andre af firmaets løbende udgifter med.

 

Derefter gjaldt det for Steinaa om at uddelegere arbejdet på filmen. Selv ville han naturligvis stå for instruktionen, men da opgaven indbefattede en del realfilmoptagelser, allierede han sig med sin nevø, filminstruktøren Per Holst, som blev hans assistent på denne del af filmen. Desuden overlod Steinaa det til mig, Harry Rasmussen, at tilrettelægge og forestå udførelsen af en længere sekvens, nemlig den, hvori der fortælles om to typer klicheer, der dengang blev anvendt til billedgengivelser i aviser, det vil sige: stregkliché og autokliché.

 

Filmens dobbeltbundede titel, ”Sort på hvidt”, hentydede dels til, at Berlingske Tidende på den tid hovedsagelig blev trykt i sort farve på hvidt avispapir, og dels til, at sort på hvidt også kan betyde noget, der hermed dokumenteres.

 

Imidlertid var ægteparret Steinaa på det tidspunkt flyttet ind i deres nybyggede hus på Søvej 10A ved Birkerød Sø, og da Steinaa følte, at han aldrig ville få chancen for at lave spilletegnefilm, så længe han var ansat under Nordisk Film, valgte han at opsige sin stilling og partnerskabet med Nordisk Film og Ove Sevel, og i stedet starte sit eget produktionsselskab. Dette kaldtes ganske enkelt ”Steinaa Film” og fik adresse og tegnestue i den sydlige ende af Steinaas store hus i Birkerød. Da den vittige reklamefilminstruktør Erik Dibbern, som var direktør for det i 1961 oprettede A/S Nordisk Reklamefilm og god ven af Steinaa, første gang kom på besøg, døbte han straks huset ”Rulleskøjtehuset”. Det begrundede han med, som han sagde: ”Man skal ha’ rulleskøjter på, for at nå fra den ene ende af huset til den anden på rimelig tid!”. Huset var et etplanshus og ganske rigtigt temmelig langstrakt.

 

Men førend Steinaa traf sin endelige beslutning om at opsige partnerskabet med Nordisk Film og starte for sig selv, havde han forhørt sig om, hvem og hvor mange af hans medarbejdere, der ville følge med ham og arbejde i hans nye firma. Walther Lehmann, Poul Dupont og Hasse Christensen, valgte alle tre at gå freelance, og Jytte Larsen, Annette Lorentsen, Lisbeth Jensen og Elisabeth Halgreen valgte at stoppe og finde andet arbejde. Men Annalise Andersen, Ingelise Hansen, Helge Christiansen, Flemming Jensen og jeg, Harry Rasmussen, valgte at følge Steinaa og forlægge arbejdspladsen til Birkerød. Det betød, at Nordisk Tegnefilm endnu engang kom til at blive et firma på papiret, for indtil videre var der ingen til at videreføre det i praksis. Det forholdt sig dog sådan, at Steinaa beholdt råderetten over trickapparaturet, som fortsat fik lov til at forblive i den specialbygning, der i 1954 var blevet opført til formålet. Det viste sig da også, at der blev god brug for trickbordet i de nærmest følgende år. Derimod blev 16mm trickbordet flyttet med til Birkerød, hvor det fik plads i et mindre lokale ved siden af tegnestuen.

 

Der var faktisk tale om en betydelig indskrænkning af personalestaben, idet 9 ud af 14 medarbejdere valgte at stoppe hos Nordisk Tegnefilm samtidigt med, at Ib og Kirsten Steinaa flyttede virksomheden til Birkerød. Og tallet forøgedes kort efter med endnu en, idet Helge Christiansen valgte at opsige sin stilling hos Steinaa til fordel for et job på et reklamebureau i København. Vi var derefter kun fire fastansatte medarbejdere på stedet, nemlig Annalise Andersen, Ingelise Hansen, Flemming Jensen og mig, Harry Rasmussen. Det var dog sådan, at Walther Lehmann og Poul Dupont indtil videre fortsatte som freelance medarbejdere hos Steinaa Film.

 

Vemodig afsked

Men det var vemodigt at skulle tage afsked med Nordisk Tegnefilm og miljøet ude hos det gamle, ærværdige Nordisk Film, hvor der i årenes løb var blevet produceret så mange og velkendte spillefilm, som først et internationalt og siden – efter tonefilmens indførelse – et dansk publikum havde haft og fortsat havde så stor glæde og fornøjelse af. Og samtidigt et sted, hvor så mange kendte og også berømte personer, skuespillere, filminstruktører, filmfotografer, forfattere og musikere, havde haft deres gang gennem tiderne.

 

I den tid, hvor A/S Nordisk Tegnefilm var under ledelse af Ib Steinaa, nemlig fra 1957 til 1966, var Erik Balling førende instruktør hos Nordisk Film, men enkelte andre instruktører lavede dog også film hos Nordisk. Det gjaldt f.eks. Gabriel Axel, Tore Amundsen, Ebbe Langberg og – ikke mindst – den noble og verdensberømte Carl Th. Dreyer, som i 1964 indspillede sin sidste spillefilm, Gertrud, i Nordisk Films Studier.

 

De fleste af personalet hos Nordisk Film og Nordisk Film Junior var vi også kommet til at kende godt: Først og fremmest instruktøren Erik Balling, instruktøren Gabriel Axel, instruktørassistent Tom Hedegaard, filminstruktøren Franz Ernst, instruktør og direktør Ove Sevel, reklamefilminstruktør Erik Dibbern, hans assistenter Per Holst og Karsten Grønborg, altmuligmanden, scenografen og rekvisitøren Henning Bahs, lydtekniker og tonemester Hans W. Sørensen, filmfotograferne Jørgen Skov, Arne Abrahamsen og Claus Loof, kostumiererne Inger Bjarne og Lotte Dandanell, samt belysningsmester Jørgen Kunz, og scenearbejderne, malerne og mekanikerne, og mange andre og flere, som jeg desværre ikke længere husker navnene på.

 

Desuden den lange parade af mere eller mindre kendte og berømte danske skuespillere, som i perioder i dagevis havde deres gang i Nordisk Films studier og – ikke mindst – i kantinen, hvor vi andre godtfolk kom dem på nært hold. Nævnt i tilfældig rækkefølge var det folk som f.eks. Poul Reichhardt, Ove Sprogøe, Poul Bundgaard, Morten Grunwald, Preben Kaas, Dirch Passer, Kjeld Petersen, Daimi, Arthur Jensen, Gunnar Lauring, Peter Malberg, Henrik Malberg, Helle Virkner, Henning Mouritzen, Ebbe Rode, Nina Pens, Paul Hagen, Jesper Langberg, Ghita Nørby, Dario Campeotto, Susse Vold, Malene Schwartz, Maria Garland, og – den store diva – Bodil Ipsen, en historie for sig.

 

Men tænk, her på dette i og for sig beskedne og uprætentiøse sted med dets helt banale omgivelser, her kunne man ved fantasiens hjælp fremmane syner af fortids glans og herlighed indenfor filmverdenen, hvor mange af de nu ’klassiske’ danske film og folkekomedier var blevet indspillet. Det var spillefilm, som f.eks. ”Præsten i Vejlby” (1931), Odds 777 (1932), ”Nyhavn 17” (1933), ”Tango” (1933), ”Nøddebo Præstegård” (1934), ”Rasmines Bryllup” (1935), ”Mille, Marie og mig” (1937), ”Bolettes brudefærd” (1938), ”Skilsmissens børn” (1939), ”Komtessen på Stenholt” (1939), ”Sørensen og Rasmussen” (1940), ”Jeg har elsket og levet” (1940), ”Alle går rundt og forelsker sig” (1941), ”Thummelumsen” (1941), og mange, mange andre og flere.

 

Det var også her, at den senere verdensberømte danske filminstruktør Carl Th. Dreyer i 1912 havde begyndt sin filmkarriere som tekstforfatter, siden manuskriptforfatter, filmklipper og senere filminstruktør. Berømt blev han især med stumfilmene ”Blade af Satans Bog” (1921), ”Du skal ære din Hustru” (1925) og den helt igennem fantastisk storladne ”Jeanne d’Arc” (1928), og desuden med tonefilmene ”Vampyr” (1932), ”Vredens Dag” (1943) og ”Ordet” (1955). At møde denne stilfærdige, høflige og venlige mand, der hilste og lettede på hatten, for hvem han end mødte på Nordisk Films studieområde i 1964, da han instruerede ”Gertrud”, var en oplevelse af de få og uforglemmelige.

 

Dette år producerede Palladium som nævnt spillefilmen Gertrud efter et skuespil af Hjalmar Söderberg, og med den internationalt berømte danske filminstruktør Carl Th. Dreyer som filmens instruktør. Filmen blev optaget i Nordisk Films Studier i Valby, indendørs i det store atelier 3, hvor optagelserne foregik i dekorationer, og udendørs, hvor der på den vestlige side af den store gårdsplads blev opført en kopi af Hotel d’Angleterre. Kopien var dog i en lidt mindre størrelse, end den berømte bygning på Kongens Nytorv. Den skulle nemlig kun fungere som baggrund for nogle scener, der foregik på pladsen foran.

 

”Sort på hvidt”

Arbejdet betød for mig lidt af en tilflugt i det daglige, som dulmede min sorg over mit mit mildest talt mislykkede privatliv. Derfor var det en stor glæde og tilfredsstillelse, at vi på Nordisk Tegnefilm dette år, 1966, havde fået travlt med at forberede en relativt større kortfilm, som handlede om, hvordan en moderne storstadsavis som Berlingske Tidende bliver til under det rutineprægede daglige arbejde. Avisen havde netop kort forud fået installeret sin moderne og kæmpestore halvautomatiske rotationstrykpresse, som man med god grund var stolte af, og nu ville Berlingskes ledelse og redaktører gerne delagtiggøre avisens læsere i den tekniske bedrift og funktion, maskinen betød, herunder ikke mindst den tekniske forbedring og tidsbesparelse, der var tale om.

 

Filmen for Berlingske, der skulle udformes som en blanding af realfilm og tegnefilm, fik den dobbelttydige titel ”Sort på hvidt”, selvom den var i farver. Avisen tryktes på den tid hovedsagelig med sort tryksværte på hvidt papir, deraf udtrykket sort på hvidt, som i overført betydning også kan betyde noget, som hermed bevidnes.

 

Forarbejdet på filmen begyndte med, at Steinaa, Lehmann og jeg satte os sammen og udarbejdede en storyboard. Det skete på den sædvanlige måde ved, at vi spillede idémæssig ping pong med hinanden, og når en idé eller et forslag vakte enstemmig begejstring eller tilslutning, skitsetegnede Lehmann og jeg efter tur den grafiske udformning ned på små stykker cirka 7 x 9 cm papir, som derefter blev pinnet op på storyboardtavlen, så vi derfor hele tiden havde et godt overblik over filmens handlingsforløb. Eftersom jeg havde status som supervising sequense director og animator blev det allerede under tilrettelæggelsen af storyboardet bestemt, at jeg specielt skulle tage mig af sekvensen om teknikken bag fremstillingen af klicheer.

 

På grundlag af de skitserede storyboardtegninger blev andre på studiet, som f.eks. Flemming Jensen og Anne Lise Andersen, sat til at rentegne disse, således at de fremtrådte professionelt og indbydende, og ikke mindst i håb om, at dette ville appellere til kunden, som var Berlingske Tidendes bestyrelse, direktion og chefredaktion. Præsentationen af storyboardet foregik på den måde, at storyboardtavlerne blev transporteret ind til Det Berlingske Hus i Pilestræde og opstillet i et direktionslokale, hvor både de øverste bestyrelsesmedlemmer, direktører og chefredaktører var til stede. Her gennemgik en i øvrigt temmelig nervøs Steinaa – assisteret af sin lige så nervøse kone Kirsten – filmens påtænkte handlingsforløb, sådan som dette fremgik af storyboardtegningerne.

 

Det korte af det lange er, at storyboardet og filmens budget blev godkendt med akklamation og dermed var der givet grønt lys for, at filmens produktion umiddelbart kunne påbegyndes, hvilket betød, at der ville være arbejde til Nordisk Tegnefilms personale i det næste års tid.

Imidlertid havde skuffelserne i forhold til direktørerne Sevel og Brøndum i årenes løb været så store for Ib Steinaa, at han og Kirsten med den nye ordre på ”Sort på hvidt” besluttede sig for, som tidligere nævnt, at afvikle afhængigheden af Nordisk Film og starte for sig selv. De ville simpelthen flytte virksomheden hjem til deres nybyggede hus i Birkerød, således at de kunne slå to fluer med et smæk, nemlig dels ved at lade cirka halvdelen af huslejen betale af det nystiftede firma, Steinaa Film, og dels ved at spare tid og den daglige kørsel med bil frem og tilbage mellem Birkerød og Valby.

 

Ib og Kirsten Steinaa opsagde deres engagement med Nordisk Tegnefilm, med virkning fra årsskiftet 1966/67, og det var kun Helge Christiansen, Flemming Jensen, Annalise Andersen, Ingelise Hansen, og mig, Harry Rasmussen, der ville følge med til Birkerød. Walther Lehmann begrundede sin beslutning om at stoppe, med at han længe havde overvejet at ville gå freelance og arbejde selvstændigt, idet han havde fået en del forespørgsler fra anden side, om han eventuelt kunne påtage sig nogle tegnefilmopgaver af forskellig art, som han syntes lød nok så interessante. Blandt de opgaver, han havde fået, var nogle tegnede serier til DR-TV. Personlig tror jeg også det var medvirkende til hans beslutning om at gå freelance, at der ikke rigtig syntes at være en animationsopgave i filmen ”Sort på hvidt”, som specielt var tiltrækkende eller egnede sig for ham og hans særlige talent som tegner og animator.

 

Dette år blev der også produceret nogle TUKO-film, men dermed var det slut med TUKO-film hos Nordisk Tegnefilm, idet ordrerne på filmene fulgte med over hos det nystartede Steinaa Film.

 

TUKO nr. 17: Familiehygge. Også til denne film var idé, storyboard, layout, animation og instruktion udført af mig. Storyboard. © 1966 TUKO & A/S Nordisk Tegnefilm. Fotokopi af storyboard tilhører Harry Rasmussen.

 

 

Teksten fortsættes i 20. afsnit.