FILM og mig

Om mit forhold til filmmediet

 

21. afsnit

 

 

 

Fortsat beretning

På den tid var tegnefilm som medium i øvrigt ikke i særlig høj kurs hos danske kortfilmproducenter, for hvem tegnefilm rangerede på linje med for- og sluttekster og grafiske plancher og landkort. Derfor udregnede producenterne generelt set den post, der hedder tegnefilm, for lavt på budgettet, og for at kunne overholde dette, pressede de underleverandøren hårdt, idet de nød godt af, at tegnefilmopgaver dengang i reglen var sjældne. Flemming Jensen, som via filminstruktøren Flemming la Cour havde fået opgaven med ”Hubert” af Ib Dam Film, havde derfor forpligtet sig til at producere tegnefilmarbejdet på filmen til en alt for lav pris. Noget, han til at begynde med ikke var i stand til at overskue, men som kom til at svie til ham selv senere i produktionsforløbet. Det betød i praksis, at vi begge arbejdede for en relativt lav løn, Flemming især, fordi det var ham, der havde accepteret det budget, som producenten Ib Dam havde udarbejdet og som jeg derfor ingen indflydelse havde haft på. Men på grund af mine private forhold og økonomi, idet jeg i mellemtiden var blevet skilt og havde børn at betale bidrag til, kunne jeg desværre ikke tilbyde at gå længere ned i løn, end jeg allerede gjorde som en følge af omstændighederne.

 

Desuden var Flemming endnu ungkarl på det tidspunkt og kunne bedre klare sig økonomisk, især da han var i stand til at supplere sine indtægter med de i reglen småopgaver med tekster, plancher og landkort mm., som der hele tiden indløb ordrer på fra flere kortfilmproducenter og reklamefilmproducenter. Men pengene var i det hele taget små, hvilket vi imidlertid begge betragtede som det vilkår og den pris, der måtte betales for at være uafhængige og selvstændige underleverandører.

 

Budget-problemer

Angående ”Hubert”-tegnefilmens budget har jeg desværre ikke længere adgang til de papirer, der vedrører denne, og nu så lang tid efter husker jeg heller ikke, hvad Flemmings oprindelige pris for 10-minutters tegnefilm lød på, men den lå absolut i underkanten af, hvad en sådan produktion reelt ville koste. Men der foresvæver mig noget med 56.000 kr., hvilket vil sige 5.600 kr. pr. minut leveret til og med arbejdskopi i farver. Med vores kapacitet kunne vi kun producere godt og vel 1 minut pr. md., hvilket indebar, at det ville tage os ca. 10 md. at producere de 10 minutter, som skulle ende med at blive filmens spillelængde. Det betød, at med en månedsløn på hver 2000 kr., var der 1.600 kr. tilbage til samtlige øvrige omkostninger, herunder materialer til filmen, trickfilmfotograf, leje af trickbord, negativ og positiv råfilm, fremkaldelse og kopiering. Dertil kom udgifter til husleje, el, varme etc., så de 33 1/3 % i fortjeneste, som branchen dengang normalt regnede med, kunne der slet ikke blive tale om. Derfor kunne aftalt budget og produktionspris og de reelle omkostninger selvfølgelig ikke hænge sammen.

 

Til delvis sammenligning kan nævnes, at et firma som Ring & Rønde i 1952 regnede med en pris på 800 kr. pr. meter 35mm sort-hvid-tegnefilm. En meter 35mm film består af ca. 52 billeder, hvilket giver omkring 2 sekunders spilletid. Det betyder, at 1 minut kræver ca. 28 meter 35mm film. 28 m x 800 kr. giver et beløb på 22.400 kr. Altså en minutpris, der ligger 16.800 kr. over den minutpris, vi havde til rådighed på produktionen af ”Hubert”, som tilmed var i farver, hvilket var betydeligt dyrere i råfilm og laboratoriearbejde, end tilfældet var og er med sort-hvid film. Dertil kommer, at de 800 kr. pr. minut var i 1950’er priser, mens budgettet på ”Hubert” var i 1970’er priser.

 

Nødvendig assistance

Til de økonomiske problemer kom desuden, at  det snart viste sig, at den ellers så effektive og hurtigtarbejdende Flemming forståeligt nok ikke kunne følge med mængden af min animation, blandt andet fordi han også blev nødt til at tage sig af de andre opgaver, der indløb ordrer på undervejs. Derfor viste det sig nødvendigt, at der snarest muligt måtte skaffes assistance til farvelægning på cels, hvilket ville betyde merudgifter på det i forvejen betrængte budget. I første omgang valgte Flemming selv at trække en mindre egenløn ud af budgettet og supplere denne med indtægter fra det andet arbejde, der var ved siden af. Men da det snart viste sig, at det heller ikke forbedrede den økonomiske situation væsentligt, valgte han igen at skære i sin egen løn. På det tidspunkt, som lå omkring et halvt års tid henne i produktionsforløbet, indså vi begge, at det ville være nødvendigt at appellere til producenten, Ib Dam, om en forhøjelse af produktionsprisen, idet vi foreholdt ham, at det oprindelige budget var for lavt beregnet fra starten. På det tidspunkt var det så heldigt, at Ib Dam havde set arbejdskopi af de få færdige scener, vi havde produceret indtil da. Heldigvis for os var han ligefrem glædeligt overrasket over kvaliteten af vores arbejde, og det gjorde ham velvilligt indstillet overfor en forhøjelse af produktionsbeløbet. Men han var jo stadig producenten, der skulle se på sit eget firmas interesser og herunder den fortjeneste, produktionen af ”Hubert”-tegnefilmen kunne bringe med sig. Derfor ville han selvfølgelig kun betale et ekstrabeløb, som var så lille som muligt. Jeg husker ikke længere, hvad ekstrabevillingen lød på, men vil anslå denne til at have beløbet sig til omkring 12.000 kr. Det hjalp en smule på det stramme budget, men var i virkeligheden heller ikke tilstrækkeligt til at gøre vores produktion af filmen til en overskudsforretning, tværtimod.

 

Under produktionen af ”Hubert” fortsatte den gennemhæderlige og stovte Flemming Jensen med at føre et ’bogholderi’, der bestod i, at han indførte alle ordrer, store som små, i en lille lomme-kolonnebog, hvori var opført firma, titel på arbejdet, pris, moms, dato for arbejdets påbegyndelse og afslutning, dato og nummer på fakturaer, om der var blevet betalt á conto beløb for produktionen – hvilket for øvrigt var sjældent på mindre opgaver – og endelig, hvornår arbejdet var blevet afleveret til kunden og fakturaen betalt. Ud over dette ’bogholderi’, førte han også det pligtige regnskab for indgående og udgående moms. Og endelig udskrev han lejlighedsvis fakturaer på det udførte bestillingsarbejde. Til det formål havde han indkøbt en efter den tids målestok god og solid skrivemaskine, som bortset fra nogle få ringbind til ind- og udgående korrespondance og til ind- og udgående fakturaer, udgjorde bogholderiet og ’kontoret’. Men hidtil havde Flemming ikke benyttet sig af revisor til løbende at følge regnskabet og heller ikke til årsopgørelserne. Sådan havde han som freelance tegner og animator arbejdet i godt et års tid, da jeg stødte til på hans tegnestue i Ryesgade. Senere, da jeg fik medindflydelse på vores lille firmas drift og økonomi, sørgede jeg blandt andet for at inddrage en registreret revisor til at holde nødvendig og lovpligtig orden på regnskaberne og desuden udarbejde årsopgørelser til Skattevæsenet. Den pågældende revisor hed Oluf Andersen, og hans assistance havde jeg benyttet mig af helt tilbage fra årene 1961-62, da jeg selv boede i Brøndbyøster og arbejdede som freelance.

 

Det daglige arbejde

For mig, som i det seneste års tid havde arbejdet på det, der i hvert fald lejlighedsvis føltes som en synkende skude hos Steinaa Film, var det personligt en højst positiv og fornyet livsbekræftende oplevelse, at arbejde sammen med Flemming Jensen. Det så meget mere, som at arbejdet på ”Hubert” først nu skulle til at begynde for alvor, hvilket betød, at jeg fik en betydelig medindflydelse på, hvordan filmen videre skulle udformes og især animeres.

 

Flemming havde på forhånd anlagt filmens stil og bestemt, at animationstegningerne skulle optrækkes med sort fedtstift, hvilket var en teknik, han allerede havde arbejdet med på enkelte opgaver hos Nordisk Tegnefilm. Optræk med fedtstift gav en helt speciel karakter og ændrede faktisk ikke animationstegningernes karakter, men tilførte tværtimod disse en særlig charme, især når optrækket blev foretaget af en så dygtig tegner som Flemming, der jo selv var en god animator og som derfor også vidste, hvad optræk drejede sig om.

 

Det blev min hovedopgave på ”Hubert”-tegnefilmen, at stå for den sekvens- og scenemæssige kontinuitet, samt sørge for animationen af især hovedfiguren, spurven Hubert, som tilmed var lidt af en ønskeopgave for mig. Flemming tog sig på sin side hovedsagelig af layout og baggrunde, lige som han lavede optrækket og farvelægningen på cels. Men ind imellem fik han dog lyst og tid til selv at animere, og de relativt få scener, han animerede i filmen, blev til gengæld godt og karakterfuldt udført. Flemming var jo lidt af et multi-talent som tegner, og han mestrede faktisk enhver opgave, han blev stillet overfor og påtog sig, hvad enten det

drejede sig om en håndmalet tekst, et firma-logo, en komisk så vel som naturalistisk figurtegning, et interiør, et landskab etc., etc. – og altså ikke mindst, når det gjaldt om at animere omtrent ligegyldigt hvad. Alt blev udført med teknisk og kunstnerisk dygtighed og – ikke mindst – med største lethed.

 

Selv følte jeg mig lidt underlegen overfor Flemmings multi-talent som tegner, men mente dog, at jeg nok kunne måle mig med ham som tilrettelægger og animator, og det tror jeg også at han selv mente. Men det korte af det lange er og var, at vi supplerede hinandens evner og formåen i det daglige arbejde, hvilket jeg anser tegnefilmen ”Hubert og den vanskelige kærlighed” for at være et godt udtryk for.

 

December måned 1970 brugte vi til opstart på ”Hubert”. Figuren var som nævnt allerede designet af Flemming og godkendt af instruktør, filmproducent og kunden, men eftersom det var mig, der skulle animere den, begyndte jeg med at sætte mig ind i dens anatomi og proportioner, og hvilke muligheder, der ville være for at bevare karakteren af fugl og samtidig gøre den menneskelig i sine attituder og udtryk. For mit eget vedkommende arbejdede jeg med såkaldt action-line og anticipation, og det kom naturligvis til at præge figuren fra det øjeblik, jeg begyndte at animere den, og i øvrigt også de andre figurer, jeg animerede i filmen.

 

En af de mange scener, jeg tegnede og animerede var den, hvori ses tre af ungkarlen Huberts kammesjukker, som han driver rundt med om dagen, for at finde ud af at lave lidt sjov med de andre fugle i nabolaget. Som tilfældet altid havde været i min tid hos både Barfod Film, Nordisk Tegnefilm og Steinaa Film, mellemtegnede jeg selv min animation, og det gjorde jo, at selve animationsarbejdet tog lidt længere tid at lave, end hvis der var blevet brugt både rentegner og mellemtegner. Det ville imidlertid kræve flere hænder og især større udgifter, og det var slet ikke til at tænke på, og havde heller ikke været det hverken i min tid hos Barfod Film, Nordisk Tegnefilm eller Steinaa Film. Men personligt befandt jeg mig godt med at ren- og mellemtegne selv. I den forbindelse kunne jeg ind imellem ikke lade være med at tænke på, at i min tid som kun 15-årig animator på langtegnefilmen ”Fyrtøjet”, havde jeg haft det privilegium, at flere år ældre unge mennesker mellemtegnede for mig! Men efter ”Fyrtøjet” var situationen blevet vanskeligere i og for den danske tegnefilmbranche, primært på grund af omkostningerne ved tegnefilmproduktion og sekundært, fordi denne omstændighed begrænsede antallet af kunder, som havde råd til at betale for produktionen. Derfor blev der i 1950’-60’erne hovedsagelig produceret reklametegnefilm, og ofte kun i form af tegnefilmindslag i reklamefilm, når et reklamebureau eller dettes kunder syntes, at man ikke kunne komme udenom at benytte sig af tegnefilmmediet.

 

En anden af de mange scener, jeg animerede var den hvori den lejlighedsvis drilagtige Hubert, som dog i al godmodighed gør lidt nar af hunfuglens ’fornemme’ gangart. Hun synes til gengæld ikke om hans gadedrengeagtige opførsel og afviser hans kluntede kurmageri. Tegning og animation af Hubert: Harry Rasmussen. Tegning og animation af hunfuglen: Flemming Jensen. Optræk: Flemming Jensen 1971. © 2009 Harry Rasmussen.

 

En tredje scene med Hubert er den, hvori han ved at dø af grin over hunfuglens vrede og ophidsede reaktion, men må erkende, at der ikke blev noget kæresteri ud af den ’romance’. Tegning og animation af Hubert: Harry Rasmussen. Tegning og animation af hunfuglen: Flemming Jensen. Optræk: Flemming Jensen 1971. © 2009 Harry Rasmussen.

 

Da vi var kommet et par måneder ind i året 1971 og der på det tidspunkt forelå en del færdigt animationsarbejde og en del optrukne cels, som Flemming på grund af sin øvrige travlhed havde svært ved selv at kunne overkomme farvelægningen af, blev vi enige om, at det ville være nødvendigt med et par ekstra hænder til arbejdet. Det var så heldigt, at Flemming kendte en ung dame, som han havde arbejdet sammen med hos Spectrum Film, men som meget gerne ville påtage sig farvelægningsarbejdet som fritidsbeskæftigelse. Hendes navn var Birgit Bennedbæk og hun var uddannet som reklametegner på Kunsthåndværkerskolen, men var på et tidspunkt i 1967 havnet hos Spectrum Film, hvor forøvrigt også Jakob Koch arbejdede på den tid. Flemming blev ansat i firmaet i 1968, efter at han var blevet fyret hos Steinaa Film, som ikke længere havde brug for hans og flere andres assistance. Spectrum Films kunstneriske leder var som tidligere omtalt på den tid min gode ven og læremester Børge Hamberg.

 

I en af Hubert-filmens mange scener ses Huberts møde med den farverige og smaskforelskede hunfugl Tutta, som straks efter mødet oppe på en tagryg flyver foran på vejen hjem mod Huberts ungkarlerede. Dernæst en scene, hvori parret ses ved Huberts nybyggede strårede, som ikke er meget bevendt i kraftigt blæsevejr. Det får en  en vred og ophidset Tutta til at skælde Hubert ud for hans dårlige redebygningsarbejde, så hverken den eller han er noget for hende. Tegning og animation af Tutta: Flemming Jensen. Tegning og animation af Hubert: Harry Rasmussen. Optræk (og baggrunde): Flemming Jensen 1971.

 

Hubert-filmen tager form

Animationsarbejdet skred støt og roligt fremad, men desværre ikke hurtigt nok til, at vi ville kunne overholde den først bestemte deadline. Det hjalp dog noget, at Flemming ind imellem sit øvrige arbejde fik mulighed for igen at prøve kræfter som animator, og i den henseende viste han sig som et stort og selvlært talent, hvilket jeg dog havde kunnet konstatere allerede i vores fælles tid hos Nordisk Tegnefilm og Steinaa Film. I løbet af produktionen animerede Flemming som allerede omtalt flere scener, blandt andet med den specielle hunfugl Tutta, som han gav en karakter af overpyntet og sminket dame á la Tutta Rosenberg, der dengang var en jævnligt omtalt celebritet i medierne. Desuden animerede han den hunfugl, som viste sig at være nattergal, og som Hubert til slut endelig slog sig til ro med i sin nybyggede glasuld-rede.

 

Parrets fire uvorne unger stod Flemming også for animationen af. Men derudover var det som nævnt ham, der havde designet filmen og som malede samtlige dens baggrunde og lavede optræk på de allerfleste af filmens mange scener. Alt i alt en kæmpemæssig præstation fra hans side.

 

Her skal nævnes layouts til tre scener i Hubert-filmen. Et hvori danserinden Lydia, som til fornøjelse for fuglefolket optræder på ’restaurant’. Dernæst en scene med en betaget Hubert, som straks bliver forelsket til op over begge ører. Layouts og animation af Harry Rasmussen 1971: © 2009 Harry Rasmussen.  Optræk: Flemming Jensen og Birgit Bennedbæk. Baggrunde 1971: Flemming Jensen. Men det var ikke mindst den omstændighed, at Flemming lejlighedsvis også animerede en del scener til filmen, der gjorde det vanskeligt for ham også at følge med, hvad angår optræk og farvelægning, og Birgit Bennedbæk kunne heller ikke alene klare den relativt store mængde tegninger, der med tiden forelå. Det blev derfor snart nødvendigt, at hyre et par mennesker mere til især farvelægningsarbejdet. Det drejede sig i første omgang om Ingelise Hansen, som vi kendte fra vores fælles tid hos Nordisk Tegnefilm og Steinaa Film, og senere fik vi assistance fra en for os indtil da ukendt Inge Rosenberg Larsen, som lejlighedsvis også arbejdede for Jannik Hastrup. Det satte skub i arbejdet, så der efterhånden forelå et færdigt materiale klar til trickfotografen Poul Dupont, der var engageret af os som freelance. På vores regning lejede han sig ind hos Nordisk Films Teknik i Frihavnen, der havde et ganske godt og tidssvarende trickapparatur, som især jeg kendte udmærket i forvejen, fordi jeg selv flere gange havde benyttet det, endda helt tilbage i 1944-45, hvor jeg optog scener til min dengang planlagte lille tegnefilm ”Hvordan elefanten fik sin snabel”.

 

Da nogle af de første scener til Hubert-filmen forelå i arbejdskopi, præsenterede vi disse for producenten Ib Dam og instruktøren Flemming la Cour, som begge var ovenud tilfredse med det foreløbige resultat. Men for øvrigt så vi sjældent noget til la Cour under produktionen af ”Hubert og den vanskelige kærlighed”, idet han så vidt jeg ved arbejdede som freelance og derfor af gode grunde måtte være om sig, for hele tiden at skaffe sig nyt arbejde i branchen. Men han var kendt for at være en dygtig filminstruktør og en ganske god drejebogsforfatter. Det var jo som nævnt også ham, der havde skrevet manuskriptet til Hubert-filmen, og meningen var også, at han skulle fungere som dennes instruktør. Men under hele produktionsforløbet så vi faktisk ikke andet og mere til ham på tegnestuen, end et par enkelte gange, og det samme var tilfældet, når vi sås hos Ib Dam Film på Gl. Strand. Det forholder sig jo sådan med tegnefilm, at sceneskiftene, også kaldet klippene, er tilrettelagt i hvert fald allerede på layout-stadiet og før selve animationen af figurerne går i gang. Det skyldes, at især animationsprocessen er en tids- og omkostningsmæssigt tung post på budgettet. Det gælder derfor normalt om ikke at lave alt for meget overflødigt animationsarbejde, og helst ikke mere, end det, der skal til for at fortælle historien. Som en følge heraf blev det i dette tilfælde Flemming og især mig, der afgjorde scenernes længde og dermed filmens klip. Det blev dog sådan, at det var mig, der i praksis stod for både den filmiske og animationstekniske tilrettelægning af handlingsgangen i Hubert-filmen.

 

Da der hen mod produktionens slutfase skulle laves fortekster til ”Hubert og den vanskelige kærlighed”, fik vi fra producent Ib Dam et maskinskrevet manus med forteksterne. Heraf fremgik det, at Flemming la Cour stod opført som filmens instruktør, hvilket Flemming og jeg naturligvis straks protesterede imod. Det var åbenbart et lidt ømtåleligt emne, for man ville ikke direkte anføre mig som filmens tegnefilminstruktør, men valgte - som et modus vivendi – at lade la Cour få credit som filmens manuskriptforfatter og tilrettelægger, mens Flemming og jeg fik credit som dem, der havde lavet tegnefilmen. Foruden at have skrevet filmens fornøjelige manuskript, havde la Cour også stået for indspilningen af de få, men vigtige live action scener, der forekommer i filmen. Det var jo scener, som viste anvendelsen af selve det produkt, som filmen primært havde til hensigt at promovere, nemlig det udmærkede danske isoleringsmateriale: glasuld. I øvrigt havde la Cour så vidt jeg vidste ikke specielt forudsætninger for at fungere som instruktør af tegnefilm, hvilket naturligvis især kræver indsigt og erfaring med tegnefilmmediets teknik og procedurer.

 

Huberts romance med danserinden Lydia blev også kortvarig. Det skyldtes at han havde isoleret sin utætte rede med mudder, som selvfølgelig størknede og blev hårdt som sten. Det var ikke lige noget for den sarte Lydia, som slog sig temmelig hårdt, da hun efter et par elegante piruetter satte sig i reden. Herover blev hun så vred, at hun efter at have skældt Hubert huden fuld, forlod stedet. Hubert hoppede derpå selv ned i reden, med det resultat at den krakelerede og med alle stumperne faldt ned på jorden nedenunder reden. Og Hubert faldt selvfølgelig også med. Men siddende på jorden får Hubert øje på en byggeplads i nærheden, hvor han ser håndværkerne i gang med at rulle glasuldmåtter ud, skære dem til og bruge dem som isoleringsmateriale. Det giver ham ideen til at bygge sig en ny rede af glasuld. Animation af Hubert og Lydia og reden: Harry Rasmussen. Optræk og baggrunde: Flemming Jensen 1971.

 

I min selvbiografi vises bl. a. nogle layouts til scener i ”Hubert”, som alle er fra filmens sekvens 9. Det gælder layout til scene 2, hvor en nysgerrig hunfugl, som i øvrigt senere viser sig at være nattergal, følger interesseret med i, at Hubert flyver frem og tilbage mellem byggepladsen, hvor han skærer passende stykker glasuld ud og bruger disse til at bygge en ny rede med. Dernæst layouts til scenerne 4, 6, 8 og 10, hvori hunfuglen smukkeserer sig, idet hun håber på at få andel i reden. I scene 12 ser hun forelsket og afventende på, at Hubert skal få gjort reden færdig. I de mellemliggende, men ikke her nævnte scener, ser man Hubert flyve hen til byggepladsen og skære glasuldstykker ud og returnere til reden, travlt og muntert optaget af at få den færdig hurtigst muligt. Layouts af Harry Rasmussen 1971: © 2009 Harry Rasmussen.

 

I Hubert-filmens sekvens 6, scene 9, ser man Hubert med sit næb skære et forholdsvis stort stykke glasuld ud til sin nye rede og påbegynde flyveturen tilbage til grenen, hvor han bygger reden. Animation: Harry Rasmussen, Optræk og baggrund: Flemming Jensen 1971.  Derefter vises den rækkefølge, hvori Hubert anbringer de enkelte stykker udskårne glasuld, idet han flyver frem og tilbage mellem redestedet og byggepladsen. – Layout og animation 1971: Flemming Jensen og Harry Rasmussen. Endelig vises den færdigbyggede glasuld-rede, som lokker den nygerrige og interesserede hunfugl til at invitere sig selv ned i reden og slå følgeskab med den stolte Hubert. Den ægteskabelige lykke er dog iblandet nogen disharmoni, dels fordi det viser sig, at hunfuglen er nattergal, som synger om natten, og dels fordi parret hurtigt får fire mere eller mindre uvorne unger. – Baggrund malt af Flemming Jensen.1971.

 

Slutscenen i sekvens 9 i tegnefilmen ”Hubert og den vanskelige kærlighed”, er hvor Hubert lettere ironisk udbryder: ”Der er vel ikke nogen, der kan anbefale mig et materiale, der isolerer mod familie!”. – Layout tegnet 1971 af Harry Rasmussen. © 2009 Harry Rasmussen.

 

Det skal i øvrigt her indskydes og pointeres, at når det har været muligt at bringe så forholdsvis mange originale billeder fra tegnefilmen ”Hubert og den vanskelige kærlighed”, så hænger det sådan sammen: Først beroede materialet hos TEGNEFILM v/Flemming Jensen og Harry Rasmussen, som i 1977 formaliserede samarbejdet under navnet TEGNEFILM I/S v/Flemming Jensen og Harry Rasmussen. I 1978 omdannedes firmaet til anpartsselskab under navnet Anima Film ApS v/Flemming Jensen og Harry Rasmussen, som i fællesskab drev dette firma frem til hen i 1979, hvor Flemming Jensen af private grunde ønskede at udtræde af firmaet og solgte sine anparter til Harry Rasmussen. Sidstnævnte videreførte firmaet alene indtil 1. maj 1991, hvor firmaet lukkede. Ved Anima Film ApS’ lukning overgik alle aktiver og alt materiale i firmaet, herunder også originalmaterialet til ”Hubert”, til Harry Rasmussen, som har opbevaret en del af dette lige indtil dato, hvor vi skriver august 2017. Men desværre har det vist sig, at en del af materialet i årenes løb åbenbart er bortkommet, således at der mangler originalmateriale til tre af filmens ialt 9 sekvenser, nemlig sekvenserne 7, 8 og 9. Derfor har det beklageligvis ikke været muligt at bringe farvebilleder fra disse sekvenser, men kun enkelte layouts, som dem der er vist i tegnefilmhistorien: www.tegnefilmhistorie.dk.

 

På det tidspunkt, 1971, der her er tale om, havde Flemming og jeg ikke noget apparatur, så vi kunne se 35mm film hos os selv, så hver gang, vi modtog arbejdskopi af de senest optagne scener til Hubert, ringede vi til Vincent Hansen hos Ib Dam Film og meddelte, at der nu forelå en ny rulle film, som vi gerne ville se i klippebordet. Vincent Hansen var en usædvanligt venlig og på sin vis beskeden mand på omkring 50 år, som i øvrigt havde arbejdet i filmbranchen siden 1948, først som instruktørassistent og senere som instruktør. Hos Ib Dam Film havde han arbejdet fra omkring 1959, så derfor var han efterhånden nærmest blevet fast inventar i firmaet og var dettes daglige altmuligmand, for hvem ingen opgave eller assistance var hverken for stor eller for lille. Altid hjælpsom og parat, også overfor yngre og knapt så erfarne folk, som f.eks. Flemming og mig.

 

Ib Dam Films øvrige medarbejdere

Her skal kortfattet fortælles om nogle af de medarbejdere, der var ansat hos Ib Dam Film. Chefens navn var Ib Andreas Dam, som ellers nok er værd at nævne og som fortjener det. Som født i 1923 var han 48 år i 1971. Han begyndte sin filmkarriere som fotografassistent på Nordisk Film 1940-44, altså under den tyske besættelse af Danmark, og hørte i øvrigt samtidig til en af de illegale filmfotografer, der optog film af eksempelvis modstandsbevægelsens sabotageaktioner. Derudover var han fotografassistent på flere af selskabets spillefilm, som f.eks. den dengang meget negativt presseomtalte ”Jeg vil sjunge om en helt” (1942), der dog skiftede titel til ”Tordenskjold går i land”, en ”historisk” folkekomedie, som formentlig skulle minde danske biografgængere om danske værdier og trang til at forsvare fædrelandet. 1944-51 var han fotograf og instruktør hos Minerva Film. I årene 1951-54 opholdt han sig i Columbia, hvor han medvirkede til opbygningen af en statslig filmproduktion. 1954-59 var han freelance-instruktør og -producent, og sidstnævnte år oprettede han sit eget produktionsselskab under navnet Ib Dam Film A/S. I 1970’erne associerede han firmaet med Spectrum Film A/S, som da var ejet af Reklamebureauet LAURA A/S, en underafdeling af organisationen LANDBRUGETS AFSÆTNINGSRÅD. Firmaet kom derefter til at hedde Ib Dam – Spectrum Film A/S, og som sådan fortsatte det indtil 1982, da Ib Dam trak sig tilbage og overlod selskabets ledelse til filmfotograf og filminstruktør Flemming Arnholm.

Som person var Ib Dam i hovedsagen et venligt og imødekommende, men altid distingveret menneske, med udpræget sans for humor, når blot denne ikke blev grov. I situationer, hvor han følte sig presset og stresset, kunne han godt ’koge’ indvendig og blive noget kort for hovedet, men ikke ret længe ad gangen. Som direktør var han kompetent og engageret. Hans store fritidsinteresse var lystsejlads og han deltog i reglen i den årlige kapsejlads Sjælland Rundt. Han var desuden gode venner med folk i toppen af Søfartsstyrelsen, hvilket blandt andet sikrede ham ordrer på informative kortfilm om lystsejladsens glæder så vel som farer. I forbindelse med kampagnen med sloganet ”Thi kun en tåbe frygter ikke havet”, blev det til flere OBS-spots om emnet. Det smittede af på vores lille gesjæft, idet der blev nogle tekster, logoer og plancher, der skulle tegnes og optages på film. Det betød jo penge i kassen og brød på bordet.

 

Foruden kontordamen og sekretæren frk. Christoffersen, var Ib Dams mest betroede medarbejder Vincent Hansen, som er omtalt tidligere ovenfor. Den nytilkomne medarbejder hed Flemming Arnholm. Som personlighed betragtet var Ib Dams medarbejder og senere meddirektør, Flemming Arnholm, ambitiøs og ærgerrig. Han havde gået i Metropolitanskolen i København, hvor han blev kendt som et kvikt hoved og som lærernes kæledægge, i hvert fald ifølge en af hans skolekammerater, som var blevet revisor og som jeg tilfældigvis har talt med. Det var tydeligt, at han ønskede at komme til tops i kortfilmbranchen, og i det øjemed gjorde han sig særligt gode venner med Flemming la Cour og Ib Dam. Flemming Arnholm købte allerede i 1980 halvdelen af aktierne i Ib Dam – Spektrum Film A/S, og i 1985 købte han også resten af aktierne og drev i en årrække firmaet videre under navnet Spectrum Film A/S. 1992 flyttede han firmaet og sig selv med familie til Nordfalster og fortsatte driften her indtil omkring 1999. Derefter blev han fast klummeskriver på Lolland-Falsters Folketidende, hvilket han fortsatte med indtil sin død som kun 63-årig den 12. juni 2008.

 

Meget apropos Spectrum Film A/S vil læseren sikkert erindre sig, at dette firma oprindelig blev stiftet og drevet i fællesskab af Børge Hamberg og Leif Beckendorff. Se evt. nærmere herom i afsnittene Dansk Tegnefilm 1950 – 1970 del 2 og Et personligt tilbageblik del 2. (www.tegnefilmhistorie.dk)

 

Hvad angår Hubert-filmens manusforfatter, Flemming la Cour, så er han født i 1933 og var altså 38 år, da vi producerede filmen. Han havde taget studentereksamen i klassiske sprog fra Østre Borgerdyd Gymnasium i Stockholmsgade på Østerbro i 1952. Umiddelbart derefter kom han til filmbranchen og medvirkede i årene 1952-56 angiveligt i produktionen af et stort antal reklamefilm for Gutenberghus Reklamefilm. Efter filmstudier i forskellige europæiske hovedstæder blev han selvstændig kortfilminstruktør i 1960, og i 1962 producerede han sammen med Jannik Hastrup tegnefilmen ”Sandheden”, som blev præmieret ved en filmfestival i Marseille 1965. I årene 1964-75 stod han for en række kortfilm om offentlige institutioner og for private firmaer, herunder blandt andet Glasuld A/S med tegnefilmen ”Hubert og den vanskelige kærlighed”, for hvilken han og Ib Dam Film vandt en præmie på Berlinalen 1972.

 

I 1973 blev Flemming la Cour ansat som producer i DR TV’s underholdningsafdeling, og her arbejdede han til 1995, da han sammen med en del andre medarbejdere blev ’sparet væk’. Allerede i 1975 var han blevet optaget som medlem af Dansk Journalistforbund. I 1995 var han medforfatter af bogen ”Fra Fy og Bi til Far til Fire”, som omhandler filminstruktøren Alice O’Fredericks lange og strålende karriere inden for den danske spillefilmbranche. Fra samme år og i årene efter fungerede Flemming la Cour som foredragsholder på biblioteker, i foreninger og på plejehjem. En del år senere blev Flemming la Cour ramt af en dødelig leversygdom, som endte med at han afgik ved døden den 14. juni 2010. Han blev begravet i ny fællesgrav på Assistens Kirkegård på Nørrebro i København.

 

Angående præmieringen af Hubert-filmen på Berlinalen 1972, så havde både Ib Dam og Flemming la Cour personligt deltaget i denne, hvilket Flemming Jensen og jeg først hørte om bagefter, da vi tilfældigvis erfarede om præmieringen. Det var faktisk Ib Dams kontordame, der fortalte os om denne hædersbevisning, som hverken Ib Dam eller la Cour selv ulejligede sig med at informere os om. Denne negligering blev vi begge noget stødte over, for vi mente dog at have en væsentlig andel i filmens udformning og kvalitet, idet den absolut overvejende del af den var ren tegnefilm, som Flemming Jensen og jeg havde produceret i fællesskab, tilmed under vanskelige vilkår. For mit eget vedkommende medførte det, at jeg under en af de senere ’våde’ julefrokoster hos Ib Dam Film, hvori den ofte ironisk-overlegne Flemming Arnholm også deltog, sagde henvendt til dem: ”I to er ikke rigtige mennesker!” Hvad jeg mente med det, ville de vide: ”Jo,” sagde jeg, ”I ser ned på os andre og regner os ikke for noget!” Disse bemærkninger grinede de fjoget af, men glemte det åbenbart ikke, for da jeg den følgende sommer mødte d’herrer i restaurant ”Grøften” i Tivoli, sagde la Cour med tydelig ironi: ”Her ser du de to umennesker, som du ikke ka’ li’!” Det efterlod sig det indtryk hos mig, at de betragtede mig som en lille – de var begge to en halv meter højere end mig – dum og indbildt nar. Men til trods herfor fortsatte vi dog i årene efter et professionelt samarbejde, dog måske mest fordi Flemming og jeg var relativt billige at få lavet tegnefilm og tegnefilmindslag hos.

 

Restaurant ”Grøften” i Tivoli var i sommermånederne især det udendørs mødested for alt, hvad der kunne kravle og gå indenfor det såkaldt kreative kulturelle miljø i København. Her kom der omtrent dagligt mere eller mindre kendte radio-, TV-, teater- og filmfolk og journalister og mange andre og flere, enten for at spise frokost eller aftensmad, eller blot for at få en øl eller drink og møde hinanden, i nogle tilfælde venskabeligt og kollegialt, i andre tilfælde i håbet om professionelt at kunne indynde sig hos en eller anden celebritet og måske sikre sig et bedre og mere lukrativt job, end det man allerede havde. Det var i hvert fald her, at la Cour mødtes med Radio- og TV-værten Otto Leisner kort tid før la Cour i 1973 selv blev ansat i DR’s Underholdningsafdeling, hvilket naturligvis var helt legalt og acceptabelt. Men en hyggeonkel som den folkekære Leisner blev la Cour dog ikke, selv om han gjorde sit bedste og i øvrigt producerede flere udmærkede TV-programmer. Forklaringen er muligvis, at la Cour var mere kulturel og eksklusiv i sin smag og – formentlig uden selv at vide det - mentalt distancerede sig fra sit publikum, hvor Leisner på sin egen specielle måde var en blanding af seriøs entertainer og hyggeonkel, som ikke sjældent dummede sig og selv grinede af det, og den facon tiltalte mange jævne lyttere og TV-seere. Derfor blev Otto Leisner en legende i dansk radiofonis og TV’s historie, mens la Cour kun blev et intermezzo. Hvilket sidste der dog ikke er noget i vejen med, for den skæbne deler eller delte han med mange andre tidligere ansatte i DR.

 

Lavvande i pengekassen

Men end så længe fortsatte Flemming Jensen og jeg og vores få tegnende freelance medarbejdere, Birgit, Ingelise og Inge, arbejdet og sliddet med at få færdiggjort Hubert-tegnefilmen så hurtigt det praktisk set kunne lade sig gøre. Men i kraft af det daglige slid blev den ene scene færdig efter den anden og der begyndte derfor at tegne sig en fornemmelse af, hvordan den færdige film ville komme til at tage sig ud. Bedømt ud fra den støt voksende arbejdskopi syntes både Ib Dam og vistnok også Flemming la Cour – og i hvert fald vi selv – at det foreløbige resultat kvalitativt svarede til forventningerne. Det var en trøst midt i travlheden og de økonomiske afsavn, som især Flemming Jensen måtte bære. Afsavnene var jo desuden primært en følge af et for lavt sat budget eller også af, at Flemming og jeg havde sat ambitionerne for højt, især hvad animationskvaliteten angår, i forhold til de penge, der var til rådighed for produktionen af tegnefilmarbejdet. Som nævnt blev det på et tidspunkt så galt med økonomien, at Flemming og jeg enedes om at appellere til Ib Dam om at få forhøjet produktionsbeløbet, hvilket han overraskende nok gik med til. Beløbet, der blev udbetalt, var dog ikke større, end at vi stadig måtte arbejde over uden overarbejdsbetaling, ja, for Flemmings vedkommende faktisk stadig for en mindre løn, end han egentlig burde have haft. Men han var i den situation, at han i et vist omfang kunne supplere sine personlige indtægter med penge fra de andre opgaver, som der heldigvis til stadighed indløb ordrer på, dels fra Ib Dam Film og dels fra andre af vores kunder.

 

Forhøjelsen af budgettet betød, at der blev penge til at fortsætte produktionen af Hubert-filmen på en måde, så vi ikke så os nødsaget til at sænke det kvalitetsmæssige niveau, hvilket ville have smertet både Flemming og mig. Vi satte begge en personlig ære i at producere og levere et arbejde, som i hvert fald forsøgsvis levede op til den bedste standard af tegnefilm. Det syntes vi, at Hubert-filmen gjorde, hvad angår design, instruktion og animation, men vi var og blev aldrig tilfredse med den musikalske ledsagemusik, som vi kun havde haft minimal indflydelse på. Indflydelsen rakte kun til, at vi fik ændret la Cours første klipning af musikken i forhold til billedsiden i den sekvens, hvor Hubert bygger glasuld-reden. Derefter blev musikken til at leve med, men heller ikke mere.

 

”Hubert” færdig og afleveret

Den dag kom da også langt om længe, nemlig sent på året 1971, hvor vi afleverede en omtrent færdig arbejdskopi af ”Hubert”-filmen. Men hverken Flemming eller jeg fik eller havde nogen indflydelse på den musik, der blev indspillet til filmen. En dag nogen tid efter blev vi kaldt ind til Ib Dam Film, hvor vi fik forevist filmen i 2-bånd, dvs. billedside og lydside hver for sig, men naturligvis samtidigt og synkroniseret, noget Flemming la Cour havde stået for. Det var også ham, der havde valgt kinoorgelorganisten Peter Erling som komponist og eneste musiker, primært begrundet med, at budgettet ikke kunne bære et større musikalsk arrangement. Musikken var for så vidt da også acceptabel, om end ikke noget at ringe eller skrive hjem om. Men især jeg protesterede straks over, at la Cour i scenerne, hvor Hubert flyver frem og tilbage for at hente glasuldstykker til sin nybyggede rede, havde klippet så brat i lyden, at denne forsvandt brat og ændrede karakter, når Hubert f.eks. var fløjet ud af billedet. Meningen med den måde disse scener var tænkt kombineret på, havde fra min side været, at lige præcis musikken skulle ’overlappe’ billedet og sørge for kontinuiteten. Den var nu totalt gået fløjten.

 

Desværre var hverken la Cour eller Peter Erling til stede ved den lejlighed, men heldigvis var Ib Dam fuldkommen enig med mig i min opfattelse af det fejlagtige og uhensigtsmæssige i, at lyden blev klippet så brat. Og Flemming, som jo stort set havde samme indstilling til tegnefilm i almindelighed og Hubert i særdeleshed, som mig, var naturligvis også fuldkommen enig.

 

Da vi næste gang blev kaldt ind til Ib Dam, kunne han med en vis stolthed præsentere os for en ændret udgave af ”Hubert”-filmen. Ib Dam havde altså formået la Cour til at ændre sin klipning af lydsiden, så denne var i fuldkommen overensstemmelse med de intentioner, vi havde haft med den. Musikken som sådan var vi dog fortsat ikke ubetinget tilfredse med, men det kunne nu ikke være anderledes. Kort efter blev filmen præsenteret for repræsentanterne for Superfos Glasuld A/S, hvor Flemming og jeg også var til stede. Efter forevisningen var der fuldkommen stilhed og tavshed i forevisningssalen, indtil en af de øverste chefer efter nogle højspændte minutters forløb tog ordet og sagde: ”Ja, men den er vel i orden!” Disse ord blev derefter sekunderet af chefens underordnede, som nu vovede at erklære sig godt tilfredse med ”Hubert”-filmen.

 

Produktionsforløbet af ”Hubert og den vanskelige kærlighed”, så vel som handlingen i filmen, er i øvrigt relativt grundigt beskrevet i afsnittet DANSK TEGNEFILM 1970 – 1980, så interesserede læsere skal derfor her henvises dertil. Dér fortælles bl.a. også om filmens  redigering og færdiggørelse og dens præsentation for kunden, GLASULD A/S, så det er der ingen grund til at gentage her, så meget mindre, som jeg ikke er i stand til at tilføje noget nyt.

 

Da vi efter omkring et års arbejde på ”Hubert” endelig blev færdige med filmen, som heldigvis var blevet godt modtaget af både instruktør, producent og kunde, blev Flemming og jeg enige om, at vi ville fortsætte samarbejdet i form af et fællesskab, som dels var forpligtende for begge parter, og som dels også betød, at et eventuelt overskud af arbejdet skulle deles ligeligt imellem os. Men dog sådan, at faste udgifter, som f.eks. husleje, el og varme, samt produktionsmaterialer og indkøb af nyt inventar eller materiel, skulle afholdes af den fælles kassebeholdning. Imidlertid nøjedes vi indtil videre med en aftale á la gentlemens agreement, og med at betegne ’firmaet’ med navnet TEGNEFILM v/Flemming Jensen & Harry Rasmussen. Vi var indtil videre fortrøstningsfulde i forventning om, at der ville vise sig arbejdsopgaver nok til, at vi kunne holde skuden på ret køl. Dels kom der mindre opgaver fra Ib Dam Film og dels andre steder fra, som eksempelvis Gutenberghus Reklamefilm.

 

Tilbageblik på produktionen af ”Hubert”

Inden tegnefilmen om ”Hubert og den vanskelige kærlighed” var nået så langt, som til at blive lavet færdig, skulle den naturligvis først skabes rent praktisk, og det tog altså omkring et års tid, selvom dens spilletid ’kun’ var på 10 minutter. Men den spillelængde er i virkeligheden meget, når det drejer sig om tegnefilm, og det kræver derfor meget arbejde at producere en sådan film, ikke mindst når man  kun er et par mand på den kreative side af processen plus nogle medhjælpere til det mere håndværksmæssige.

 

Det havde været vores hensigt at lave linetests på animationen til ”Hubert”-filmen, men vi havde på det tidspunkt endnu ikke fået installeret et apparatur til formålet. Og arbejdets omfang overvældede os, så vi ikke mente at kunne overkomme også at skulle have med de problemer at gøre, der uvægerligt opstår i forbindelse med nyt og uprøvet apparatur. Altså fortsatte vi straight ahead og håbede på, at vores – i dette tilfælde især min – erfaring og rutine i animation hjalp os udenom de faldgruber, der altid vil være, når man tror sig sikker i sin sag. Vi løb da også undervejs ind i et par enkelte brølere i form af en for langsom animation, dog heldigvis kun i to scener. Men desværre blev vi først klar over fejlene efter at de pågældende scener var blevet trukket op, farvelagt og optaget på film. Optagelserne blev forestået af Poul Dupont og fandt sted på det velkendte trickbord ude hos Nordisk Films Teknik i Frihavnen. Der var i hvert fald en, der blev hed om ørerne, da han så resultatet af de nævnte scener, og det føltes flovt, fordi jeg normalt var meget god til at time bevægelser. Men heldigvis kunne situationen klares ved, at stort set hver anden tegning i animationen blev pillet ud og scenerne optaget på ny, heldigvis med et betydeligt bedre resultat til følge.

 

Men ellers gik arbejdet sin stille og rolige gang, dog med en del overarbejde hen på året, fordi vi indså at det ellers ikke ville være muligt at overholde den fastsatte deadline. Flemming havde på forhånd givet producenten Ib Dam tilsagn om, at filmen ville kunne laves på omkring et halvt år, men det viste sig allerede efter 2-3 måneders forløb, at vi umuligt ville kunne nå at færdiggøre filmen til rette tid. Dertil kom, at budgettet i virkeligheden var beregnet for lavt, så derfor måtte Flemming gå i forhandling med Ib Dam om en længere tidsfrist og en samtidig forhøjelse af budgettet. Heldigvis var Ib Dam forhandlingsvenlig, især da han allerede havde set nogle af filmens første scener, som han var fagmand nok til at se, at de var af en vis teknisk og kunstnerisk kvalitet.

 

Indtil det tidspunkt havde vi kun været to mand om arbejdet – fraregnet Poul Dupont, - som kun lejlighedsvis arbejdede med, når scener var blevet gjort færdige og klar til optagelse. Men vi indså snart nødvendigheden af at måtte have assistance til især farvelægningsarbejdet, og heldet ville, at der var tre piger, der efter tur kunne og ville hjælpe os, nemlig Birgit Bennedbæk, Inge Rosenberg-Larsen og Ingelise Hansen. Men optrækket ville Flemming ikke så gerne give fra sig, idet kun han havde rutine til karakterfuldt at overføre mine animationstegninger til cels ved hjælp af en fedtstift-blyant, som han havde valgt til optrækket.

 

Men til trods for intensivt arbejde 5 af ugens dage, ofte med overarbejde til kl. 22, - senere tog vi også lørdage til hjælp, - viste det sig, at vi heller ikke ville kunne overholde den deadline, der var blevet aftalt i anden omgang. Og foreholdt denne nedslående kendsgerning pointerede Ib Dam, at hans eget budget på filmen ikke kunne bære en yderligere forhøjelse af det budget, der indtil da var aftalt. Altså blev vi – hvilket vil sige Flemming – nødt til at acceptere dette vilkår og håbe på, at han ville kunne indtjene de manglende penge ved at påtage sig flest mulige opgaver udefra, dvs. ved tekst- og tegnearbejde, som der da heldigvis også viste sig at være nok af, - men til små penge. Det betød imidlertid, at Flemming måtte knokle ekstra hårdt med lange arbejdsdage, men det hjalp jo noget, at jeg også blev på tegnestuen og arbejdede over på ”Hubert”, vel at mærke – eller naturligvis - uden at få ekstra betaling for det.

 

Det var som sagt et interessant arbejde, at få lov til at arbejde med en form for animation, der nærmede sig full-animation, også selvom det økonomisk set var en relativt bekostelig måde at lave tegnefilm på i en periode, hvor tendenserne gik i retning af sparsom animation, den såkaldte ”dikke-dik-animation”, dvs. kun de færrest mulige animationstegninger og allerhelst i repeat, og i øvrigt så mange ’hold’ som muligt, dvs. tegninger, der blev eksponeret i flere sekunder eller mere. Såkaldt ’løse øjne’ kunne til nød live lidt op på en ellers stillestående figur. Men man kunne også spare, ved f.eks. kun at have ’løse munde’, når en figur talte eller sang, lige som der kunne være ’løse arme’ og meget andet og mere.

 

Men Flemming og jeg havde altså på trods af tidens tendenser og økonomiske vilkår valgt, at give ”Hubert og den vanskelige kærlighed” en lidt mere avanceret form for animation. Og det var som nævnt mig, Harry Rasmussen, der tegnede og animerede størsteparten af scenerne i ”Hubert”, men på et tidspunkt, hvor han kunne afse tid til det, fik Flemming dog også lyst til at forsøge sig med at animere nogle scener med nogle af bifigurerne. Han animerede således scenerne med den hunfugl, der flytter ind i Huberts glasuldforede rede, og scenen med de fire unger, parret efterfølgende fik. Som altid for Flemmings vedkommende, var animationen i topklasse, hvilket i øvrigt var meget inspirerende for mig.

 

De færdige scener blev efterhånden redigeret og sat sammen i klippebordet hos Ib Dam Film, som havde til huse i stue- og kælderetagen i Kunstforeningens hus på Gl. Stand 48. Især jeg var jo efterhånden vant til at betjene et klippebord, så det var ingen sag, heller ikke at synkronisere filmen med lyden, som dog foreløbig kun drejede sig om speakerkommentaren. Musikken måtte man vente med at få komponeret og indspillet til senere, når filmen var omtrent færdig, så komponisten kunne orientere sig efter filmens rytme osv.

 

Den dag kom da også langt om længe, nemlig sent på året 1971, hvor vi afleverede en omtrent færdig arbejdskopi af ”Hubert”-filmen. Men hverken Flemming eller jeg fik eller havde nogen indflydelse på den musik, der blev indspillet til filmen. En dag nogen tid efter blev vi kaldt ind til Ib Dam Film, hvor vi fik forevist filmen i 2-bånd, dvs. billedside og lydside hver for sig, men naturligvis samtidigt og synkroniseret, noget Flemming la Cour havde stået for. Det var også ham, der havde valgt kinoorgelorganisten Peter Erling som komponist og eneste musiker, primært begrundet med, at budgettet ikke kunne bære et større musikalsk arrangement. Musikken var for så vidt da også acceptabel, om end ikke noget at ringe eller skrive hjem om. Men især jeg protesterede straks over, at la Cour i scenerne, hvor Hubert flyver frem og tilbage for at hente glasuldstykker til sin nybyggede rede, havde klippet så brat i lyden, at denne forsvandt brat og ændrede karakter, når Hubert f.eks. var fløjet ud af billedet. Meningen med den måde disse scener var tænkt kombineret på, havde fra min side været, at lige præcis musikken skulle ’overlappe’ billedet og sørge for kontinuiteten. Den var nu totalt gået fløjten.

 

Desværre var hverken la Cour eller Peter Erling til stede ved den lejlighed, men heldigvis var Ib Dam fuldkommen enig med mig i min opfattelse af det fejlagtige og uhensigtsmæssige i, at lyden blev klippet så brat. Og Flemming, som jo stort set havde samme indstilling til tegnefilm i almindelighed og Hubert i særdeleshed, som mig, var naturligvis også fuldkommen enig.

 

Da vi næste gang blev kaldt ind til Ib Dam, kunne han med en vis stolthed præsentere os for en ændret udgave af ”Hubert”-filmen. Ib Dam havde altså formået la Cour til at ændre sin klipning af lydsiden, så denne var i fuldkommen overensstemmelse med de intentioner, vi havde haft med den. Musikken som sådan var vi dog fortsat ikke ubetinget tilfredse med, men det kunne nu ikke være anderledes.

 

Kort efter blev filmen præsenteret for repræsentanterne for Superfos Glasuld A/S, hvor Flemming og jeg også var til stede. Efter forevisningen var der fuldkommen stilhed og tavshed i forevisningssalen, indtil en af de øverste chefer efter nogle højspændte minutters forløb tog ordet og sagde: ”Ja, men den er vel i orden!” Disse ord blev derefter sekunderet af chefens underordnede, som nu vovede at erklære sig godt tilfredse med ”Hubert”-filmen. Tilfredshed med ”Hubert og den vanskelige kærlighed” var da også, hvad Superfos Glasuld A/S senere gav uforbeholdent udtryk for i deres reklamemateriale, f.eks. i en lille brochure:

 

Brochuren indeholdt følgende hovedtekst:

En film, der kun varer 10 minutter men som det dog tog halvandet år at producere. Det lyder utroligt, men er ikke desto mindre tilfældet med Superfos Glasuld-tegnefilmen ”Hubert og den vanskelige kærlighed”. Til gengæld er resultatet blevet en god underholdningsfilm, velegnet til brug efter et teknisk foredrag eller en varedemonstration. Læs i øvrigt pressens anmeldelse, som er gengivet her i et aftryk fra bladet BØRSEN den 15. oktober 1971:

 

”Inspirationen til filmens handling er hentet fra naturen, hvor en havesanger i Jylland byggede rede af Glasuld, som den hentede fra en nærliggende byggeplads. Det er blevet til en fornøjelig historie, som vi bl.a. præsenterer for vore kunder ved vore egne møder.

De kan låne filmen, hvis De mangler et programpunkt til et af Deres møder, idet den udlånes gratis ved henvendelse til Erhvervenes Filmcenter, Peter Ipsens Alle 20, 2400

København NV, tlf. (01) 19 11 44.

Med venlig hilsen

Superfos Glasuld”

 

Under overskriften ”Godt film-initiativ fra Industrirådet” og manchetten ”Fem danske bidrag til Industrifilm-festivalen i Barcelona”, skriver dagbladet BØRSEN bl.a. følgende:

(Citat) Industrirådet bør roses for den kort-film præsentation, man havde indbudt repræsentanter for erhvervslivet til i tirsdags, forud for den XI, Industrifilm-festival, der i år holdes i Barcelona den 2. til 6. nov. Ved forevisningen i Bella-Centret præsenteredes fire af de fem erhvervsfilm, som skal forsvare de danske farver i år, - samt en, der desværre ikke skal med. Det er i øvrigt synd, for den havde det hele , - et budskab, som blev kommunikeret med humor – og den rigtige længde for en kort-film (afspillet inden for 10-15 minutter).

For at tage det sidste først. Det var atter en gang Ib Dam Film, der viste, hvordan et traditionelt emne kan drejes, så det opleves på en ny måde. Farve-tegnefilmen ”Hubert og den vanskelige kærlighed” handler om en spurv, som har lidt besvær med at finde ”den rette”, fordi reden, han tilbyder, lader meget tilbage at ønske m.h.t. komfort – indtil han får den geniale idé, at gøre som mennesket – bruge glasuld.

Morsomme påfund i stregen og en kostelig dialog, gjorde denne film til en lille perle, som det ville have været velgørende at kunne gense i det internationale selskab. Men det kan jo for øvrigt nås endnu i 1972. Det kræver blot en versionering til engelsk, og den udgift vil sponsoren ”Superfos” formentlig opnå rigelig dækning for. ”Hubert” har gode muligheder for en placering. (Citat slut)

 

Senere vandt Ib Dam Film og Flemming la Cour en pris for ”Hubert og den vanskelige kærlighed” på Biennalen i Berlin, hvilket Ib Dam kort efter orienterede os om. Men vi havde end ikke hørt, at filmen var blevet anmeldt til deltagelse i biennalen, hvilket faktisk var lidt af en skuffelse, for vi følte trods alt, at vi havde en vis andel i, at filmen fik den kvalitet, som tilfældet blev. Men sådan er der så meget, især i en branche som filmbranchen. Alt er ikke lutter idyl.

 

Eftersom ”Hubert og den vanskelige kærlighed” jo var en public relation-film, der reklamerede for det i øvrigt udmærkede produkt glasuld, kunne filmen kun distribueres af Erhvervenes Film Center (EFC). Det viste sig hurtigt, at filmen blev en af de mest efterspurgte, og så sent som i EFC’s katalog for august 1978 figurerede ”Hubert” stadig, nemlig som nr. 1043 og med følgende beskrivelse:

 

HUBERT OG DEN VANSKELIGE KÆRLIGHED

Superfos Glasuld A/S

10 min. farve, dansk tale, optisk lyd.

(Citat) Tegnefilmsfiguren Hubert er en spurv, som har lidt vanskeligheder med at finde den rette mage, fordi reden han har at tilbyde lader meget tilbage at ønske med hensyn til komfort – indtil han får den geniale idé, at gøre som mennesket – bruge glasuld. (Citat slut)

 

Men til trods for skuffelser, fortsatte vi dog samarbejdet med Ib Dam Film, som i tidens løb lejlighedsvis kom med flere gode og interessante tegnefilmopgaver til os. Det mest almindelige var dog tekster, grafiske plancher og landkort, som der ganske vist ikke var mange penge i, men som til gengæld i reglen var hurtigt lavet.

 

Det viste sig da også, at der var langt imellem de større opgaver, og da vi jo af gode grunde var nødt til at skulle tjene penge, enedes vi om, at Flemming hovedsagelig skulle tage sig af de forskellige ordrer, der heldigvis løbende indkom, medens jeg skulle tage initiativet og forsøge at finde udveje for at få igangsat lidt større tegnefilmprojekter, og selvfølgelig helst nogle, der kunne sikre en vis indtægt.

 

Vedr. en mere detaljeret beretning om produktionen af "Hubert"-filmen, se afsnittet "Et personligt tilbageblik 3".

 

En animeret julefrokost

Kort før julen 1971 fik Flemming og jeg en invitation til at deltage i julefrokosten hos Ib Dam Film. Det var første gang siden min tid med ”Fyrtøjet”-filmen, at jeg deltog i en egentlig og større julefrokost. Hverken hos Barfod Film eller Nordisk Tegnefilm og Steinaa Film var der blevet afholdt julefrokoster i større stil. Hos Ib Dam Film blev julefrokosten ikke kun afholdt for det fastansatte personale, men også folk, der i en eller anden saglig og faglig egenskab arbejdede freelance for firmaet, samt en del forretningsforbindelser, var inviteret med. Der var dækket op ved en del borde, som i dagens anledning var stillet op i Ib Dam Films forevisningssal, som til daglig fungerede som biograf, hvor der især forevistes filmproduktioner for de forskellige kategorier af kunder, som f.eks. reklamebureauer og disses kunder. Det hændte også, at der for de involverede medarbejdere blev vist de såkaldte rushs, det vil sige, en større eller i reglen mindre rulle film, som lige var ankommet fra laboratoriet, eller det kunne dreje sig om foreløbige arbejdskopier, hvilket vil sige ukorrigerede filmkopier, hvor scenerne foreløbig var hægtet løseligt sammen.

 

Det er i dag så længe efter umuligt for mig at huske navne på alle de mennesker af begge køn, dog færrest kvinder, der dengang deltog i Ib Dam Films julefrokost 1971, men nogle navne kan dog nævnes. Først og fremmest bossen, Ib Dam, selv, dernæst hans faste medarbejdere, filminstruktøren Vincent Hansen og kontor- og receptionsdamen, hvis navn jeg desværre ikke længere husker, dernæst freelancere og underleverandører som Flemming la Cour og Flemming Jensen og mig. Men der var mange andre og flere, hvis navne og ansigter jeg beklageligvis ikke længere er i stand til at fremkalde. Der var scenearbejdere, filminstruktører, forfattere, komponister, repræsentanter for Statens Filmcentral og ikke mindst kommercielle kunder, som i dette tilfælde repræsentanter for Glasuld A/S, som jo var ordregivere af Hubert-filmen.

 

Det blev, som i øvrigt også ved mange senere julefrokoster hos Ib Dam Film, en våd affære, for der blev både spist og især drukket tæt, af nogle mere end af andre, men der blev for en hel dels vedkommende båret nogle solide branderter hjem. Julefrokosterne begyndte i reglen omkring kl. 13 og varede ofte til langt ud på aftenen. På det tidspunkt var Ib Dam dog for længst gået hjem, lige som flere andre prominente personer også havde forladt stedet, gerne omkring kl. 17. Men der var som regel et mindre antal personer, som enten fordi de ikke havde andet for, eller fordi de efterhånden var blevet godt beduggede, ikke havde travlt med at komme afsted. Det skulle da lige være, for at gå hen på et nærliggende værtshus og fortsætte ’festen’ dér. Det foregik dog alt sammen for det meste i fordragelighed og i al uskyldighed, og måtte betragtes som et ’frikvarter’ i den ofte fortravlede og rutineprægede dagligdag. Filmproduktion er ikke altid lige så interessant og spændende, som de resultater i form af film, der kommer ud af anstrengelserne under arbejdet med disse.

 

Året 1972

Til trods for de skuffelser, Flemming og jeg havde oplevet i forbindelse med produktionen af Hubert-filmen, fortsatte vi dog samarbejdet med Ib Dam Film, dels fordi kunder ikke ligefrem hang på træerne, og dels fordi den gode Ib Dams firma i tidens løb lejlighedsvis kom med flere gode og interessante tegnefilmopgaver til os. Det mest almindeligt forekommende var dog tekster, grafiske plancher og landkort. Det var der kun få penge i at lave, men til gengæld var opgaverne i reglen relativt nemme og hurtigt lavet.

 

Men alt i alt havde Flemming og jeg nok i første omgang spændt forventningerne for højt, for det viste sig snart, at der blev langt imellem de større opgaver, og da vi af gode grunde var nødt til at skulle tjene penge, enedes vi om, at Flemming hovedsagelig skulle tage sig af de forskellige ordrer, der heldigvis løbende indkom, medens jeg skulle tage initiativet og forsøge at finde udveje for at få igangsat lidt større tegnefilmprojekter, og selvfølgelig helst nogle, der kunne sikre en vis indtægt. Her stod vi da i begyndelsen af året 1972.

 

Når jeg i øvrigt har ofret så forholdsvis meget plads på en beskrivelse af produktionen af ”Hubert og den vanskelige kærlighed”, skyldes det i hovedsagen, at det var og er en tegnefilm, som næst efter langtegnefilmen ”Fyrtøjet”, som jeg var animatorelev og animator på 1943-45, har betydet mest for mig i min lange karriere med tegnefilm. Dette skyldtes igen, dels at vi tillod os at producere filmen i et ’klassisk’ design og med en ’klassisk’ animation, og dels, at jeg havde forholdsvis stor indflydelse og frie hænder under arbejdet på og med filmen. Animationen blev formentlig derfor mere ’klassisk’ end budgette kunne bære.

 

Et interregnum

I løbet af 1972 kom der en sjælden ordre på et par reklametegnefilm, denne gang for det hollandske mælkeprodukt Driepinter, som blev formidlet via direktøren for Spectrum Film, Leif Beckendorff. Spectrum Film havde tidligere produceret 4 Driepinter film, hvor Flemming Jensen lavede de to første, og efter at han havde forladt firmaet, blev de to næste film overdraget til Jakob Koch, som i 1970 startede som selvstændig. Da der i 1972 igen skulle laves et par Driepinter-tegnefilm, var det Flemming som blev valgt til at tegne og animere disse. Filmenes figurer og stil var i øvrigt designet af den dengang berømte tegner, grafiker og plakatkunstner Ib Antoni (1929-73), som da også i den anledning aflagde os et besøg en dag, for at orientere sig om, hvordan arbejdet skred fremad. Ib Antoni har jeg tidligere omtalt i forbindelse med den tid, hvor jeg var ansat hos tegnefilmproducenten Bent Barfod i Dronningegården. Ib Antonio omkom den 1. september 1973 på tragisk vis under en pyromanbrand på Hotel Hafnia i Vestervoldgade i København. Han havde for øvrigt en overgang boet i højhuset på Nørrekær 54 i Brøndbyøster. Selv boede jeg på det tidspunkt på Nørrekær 52, 6. sal, men vi hilste da kun på hinanden, når vi tilfældigt mødtes.

 

En svensk overraskelse

Det var for resten også i året 1972, at vi fik en henvendelse fra den svenske tegnefilmkunstner Per Åhlin, som på det tidspunkt arbejdede på sin langtegnefilm ”Dunderklumpen”. Henvendelsen blev formidlet via Kjeld Simonsen (Simon), som hver dag tog frem og tilbage over Sundet med Flyvebådene til Malmø og derfra til Åhlins studio, Penn Film AB, som var beliggende i Hököpinge flere kilometer udenfor byen.

En dag tog Flemming og jeg derover sammen med Simon, og vi blev afhentet og kørt til stedet i firmaets minibus. Det var et hyggeligt sted langt ude på landet, og ifølge Åhlin lå studiet i et hus, der tidligere havde tjent som rådhus eller kommunekontor. Efter en rundvisning på studiet var det tid til at vise vores medbragte ”Hubert”-film, som dog kun blev kørt i klippebordet, mens de fleste af studiets medarbejdere stod rundt om og kiggede med. Bagefter udtalte Åhlin sig anerkendende om kvaliteten af vores film og spurgte, om vi ikke kunne tænke os at lave noget animationsarbejde på ”Dunderklumpen”. Vi udbad os imidlertid betænkningstid, uden at begrunde ønsket, men både Flemming og jeg var dybt imponerede over det teknisk professionelt og kunstnerisk avancerede tegnefilmarbejde, der foregik på Penn Film AB i Per Åhlins regi.

 

På hjemturen i Flyvebåden enedes vi da også om, at vi sikkert ikke ville være kvalificerede nok til at arbejde for en mand som Åhlin. Dette meddelte vi ham telefonisk et par dage senere. Han beklagede, at vi ikke så os i stand til at blive medarbejdere på hans film. For mit personlige vedkommende var det også Per Åhlins detaljerede figurdesign i en stil, som jeg ikke umiddelbart følte mig på bølgelængde med, der afholdt mig fra at takke ja til  hans tilbud. Den betænkelighed havde den mere all-round orienterede Flemming ikke, og mange år senere blev han som freelancer da også en fremtrædende animator på Åhlins langtegnefilm ”Resan till Melonia” (1989).

 

Arbejdsmæssig tro på fremtiden

Fulde af tro på og fortrøstning til fremtiden for vores lille gesjæft, fortsatte Flemming og jeg samarbejdet. Det viste sig dog snart, at det gik noget trægt med indkomne ordrer på tegnefilmopgaver. Derimod kom der jævnt hen mindre ordrer på for- og sluttekster, grafiske plancher og landkort til kortfilm, især fra Ib Dam Film. Men vi indså, at det ville komme til at knibe med at hole ’skuden’ oven vande, hvis ikke vi selv tog initiativer til om muligt at få igangsat en egen filmproduktion. Vi enedes derfor om, at Flemming fortrinsvis skulle tage sig af det daglige ’brødarbejde’, mens jeg efter evne og mulighed skulle forsøge at udarbejde ideer, planer og synopsis til nye tegnefilmprojekter.

 

En af de ideer, jeg selv fik og arbejdede seriøst med i nogen tid, var en kombineret live-action og trickfilm, der skulle promovere legetøjsproduktet Legoklodser. Lego var jo et firma i fremgang og efterhånden så stort og konsolideret, at vi mente, der måtte være en mulighed for at firmaet ville sponsorere en sådan film. Men forudsætningen for at tage kontakt til Lego-firmaet var naturligvis, at der forelå et synopsis og et budgetoverslag.

 

Baggrunden for, at jeg/vi overhovedet turde tænke på at ville lave en kombineret real- og trickfilm, var især den, at vi forlods havde allieret os med og truffet aftale med en af landets førende eksperter i trickfilm, trickfilmfotografen Harry Mortensen, Bellevue Studiet, om, at han skulle stå for trickafsnittene, hvis filmen kom i produktion. Dernæst havde vi fået professionel hjælp til udarbejdelsen af budgettet, idet produktionsassistent ved Nordisk Film Junior, Niels Hoffmann, var os behjælpelig med den side af sagen. Men først skulle der jo findes en egnet idé og skrives en synopsis til filmen, og det var det som sagt overladt til mig at gøre. Jeg fandt efterhånden ud af, at filmen skulle foregå i et miljø, der var opbygget af Legoklodser, og at hovedpersonerne skulle være tre søskende, en lille dreng på ca. 3-4 år og en dreng og en pige i ca. 5-6 års alderen. Børnene har en lille puddelhund, som de holder meget af. Tanken var, at alle filmens bevægelige figurer, herunder de tre børn og hunden, skulle være rigtige mennesker, og det samme gjaldt en prinsesse og hendes hund samt en troldmand, som børnene møder senere i filmen.

 

Referat af LEGO-filmens påtænkte handling:

Filmens handling starter i børneværelset, hvor den større dreng og pigen sidder på gulvet og leger med LEGO-klodser, medens den mindre dreng og puddelhunden følger med i, hvad det er de to andre er i gang med. Den store dreng er ved at lægge sidste hånd på et miniature typehus, han efter LEGO-forskrift er ved at bygge af LEGO-klodser. Pigen sidder imens og leger med nogle LEGO-møbler, som hun er ved at arrangere som en stue og denne beskæftigelse inspirerer hende til at foreslå, at børnene sammen skal lege den traditionelle far-mor-og-børn-leg. Det er de andre med på. Imens kigger hunden uforstående på pigen, som ikke synes at ville drage den med ind i legen. Kameraet zoomer nu ind på husets facade med entredøren, som pludselig åbnes og den store dreng – som altså nu optræder en miniature – kommer ud, iført arbejdstøj, og en kasket mærket LEGO. Børnene leger altså at det er morgen og at ”far” skal på arbejde. Pigen kommer også frem i døren, hvor hun bliver stående og vinker farvel til ”manden”. Han er på vej hen ad fortovet, da pigen råber efter ham: ”Hej, du går da ikke! Du kører selvfølgelig i din bil!” Drengen standser op og vender sig, idet man ser pigens kæmpehånd komme ind fra oven i billedet med en LEGO-bil og stiller den foran miniature-drengen, som straks sætter sig ind og kører af sted. Hvorefter miniature-pigen går ind i huset, idet hun lukker entredøren bag sig.

 

Vi følger herefter den lille ”families” dagligliv, ”drenge-faderen” på hans arbejde som bygningsarbejder, der opfører huse ved hjælp af ’rigtige’ Lego-klodser, medens ”moderen” er hjemmegående og passer hus og barn. Efter fyraften vender ”manden” hjem og familien spiser aftensmad. Da vejret er fint, beslutter man sig at gå en aftentur i det stille forstadskvarter, hvor de bor. Hunden følger naturligvis med. På spadsereturen stopper ”faderen” pludselig op og peger på et stort og særlig flot hus, idet han peger og siger: ”Se! Det hus synes jeg aldrig jeg har set før! Det må mindst være en prinsesse, der bor i sådan et flot hus!”- ”Nej!” svarer pige-moderen, ”En prinsesse bor da på et slot!” I samme øjeblik sker der noget forunderligt, idet det omtalte hus forsvinder som ved et trylleslag, men kun for at give plads for et imponerende og pragtfuldt slot, som lynhurtigt bygges op af Lego-klodser af usynlige hænder lige for øjnene af de måbende børn. Da slottet står færdigt åbnes slotsporten og ud kommer den yndigste lille eventyrprinsesse. ”Goddag!” siger hun til den lille ”familie”, ”I har vel ikke set min lille hund! – Jeg har ledt overalt på slottet, men her er den ikke.”

 

Sammen med prinsessen giver børnene sig nu til at lede efter hendes lille hund overalt, og herunder havner de på flyvepladsen, hvor de spørger piloten, om han ikke kan hjælpe dem med at lede. Det vil han gerne, hvorefter han inviterer børnene på en flyvetur, hvorunder de kan kigge ned på landskabet og se, om de kan får øje på hunden. De kan bl.a. se deres eget hus og prinsessens slot, men kan stadig ikke få øje på den bortløbne hund. Under flyveturen bliver maskinen pludselig helt indhyllet i en mægtig sky, som totalt forhindrer udsynet. Børnene og prinsessen bliver urolige, men piloten beroliger dem og siger: ”Tag det nu bare roligt. Jeg tror jeg ved, hvor I kan finde prinsessens hund!”

 

Kort efter letter skyen og da børnene og prinsessen kigger ned, åbenbarer der sig et fantastisk ”landskab” for deres undrende øjne. Det er et landskab opbygget af Lego-klodser i de ejendommeligste kombinationer, former og farver. Efter landingen tæt ved et stort bjerg, vinker piloten farvel til børnene, som står tæt ved noget, der kunne minde om en drypstenshule. Det er dog kun med en vis tøven, at børnene og prinsessen tør vove sig ind i hulen eller grotten, som viser sig at være temmelig forunderlig. For de rytmiske vanddryp, de hører, blander sig snart med andre elektroniske lyde, som går over i melodisk musik. Herunder skifter omgivelserne uafbrudt i alle regnbuens farver. Rundt omkring på væggene og i loftet er anbragt mærkelige ting og sager, som børnene betragter med store øjne. Det er som om de er havnet i Aladdins magiske hule. Den del af grotten, som de allerede har passeret, har nærmest karakter af en labyrint, men nu står de foran en væg eller mur, hvori der er en åben port indenfor hvilken der er fuldkommen mørkt.

 

Pludselig bliver der stilhed et øjeblik, men så brydes denne af en latter og nogle klip-klap lyde, som kommer nærmere, indtil der viser sig en høj mandsperson, som er iklædt et højst fantasifuldt og mærkværdigt kostume.

 

”Goddag, kære venner! Det var godt I kom!” siger manden glad og smilende, idet han hilser på dem ved at løfte på sin høje, spidse og kegleformede hat. ”Har du ikke set min lille hund?” spørger prinsessen straks, da hun har forstået at manden er dem venligsindet. ”Jo, det kan du tro, jeg har!” svarer manden. ”Jeg har ikke kun set den, jeg har den oven i købet her i grotten!”

 

Manden forklarer derefter de overraskede børn, at han ikke er nogen almindelig mand, men derimod en troldmand, og siger, at det faktisk var ham, der tryllede huset, som de ikke mente at have set før, om til et slot, og at det også er ham, der har tryllet prinsessens hund væk. Men hvorfor har han dog gjort det, vil børnene gerne vide. ”Jo, jeg gjorde det fordi jeg mente, at I er nogle flinke og rare børn, som ville hjælpe prinsessen med at finde hendes hund. Og se, det var jo en god måde, hvorpå jeg kunne få jer til at komme hertil! - - - Jeg ville nemlig meget gerne vise jer, hvad LEGO også kan bruges til. – Alt, hvad I ser her, har jeg tryllet frem ved hjælp af LEGO!”

 

”Kunne du så ikke ta’ og trylle prinsessens hund frem nu!” spørger den mindre dreng frejdigt. ”Jo, det ku’ jeg godt,” svarer troldmanden, ”men jeg tror I vil synes det er meget sjovere at finde den på den måde, jeg har tænkt mig.” Troldmanden tager nu børnene og prinsessen med ind i et andet rum, og da de står samlet i midten af rummet, sænkes de pludselig ned gennem gulvet, og det bliver begyndelsen til en helt fantastisk forlystelsestur igennem noget i retning af ”det mystiske hus”. Turen slutter brat i et lukket rum, hvor de især til prinsessens store overraskelse bliver modtaget af hendes glade og fornøjede hund. Rummet viser sig i virkeligheden at være et forstørret hundehus, hvori der er alle slags legeredskaber, som en hund vil kunne fornøje sig med.

 

Det korte af det lange er, at prinsessen bliver så glad over at have genfundet sin lille hund, så at hun inviterer børnene og troldmanden og alle de andre venlige mennesker i byen, som har villet hjælpe hende med at finde hunden, til fest på slottet. Her bliver troldmanden udnævnt til toastmaster og får som sådan til opgave at skære en kæmpemæssig lagkage for, hvilket han gør ved hjælp af sine magiske evner. Men efter at alle har fået, er der ikke et eneste stykke tilbage til ham selv. Dog, han er jo ikke tryllekunstner for ingenting, så han fremtryller naturligvis straks en ny kæmpelagkage nøjagtig magen til den første. Filmen slutter med, at han får et kæmpestort stykke lagkage på sin tallerken. Derefter zoomer kameraet tilbage og ud ad et af slottets vinduer og op til total vue, som viser, at vi nu atter er tilbage i børneværelset, hvor de tre børn sidder sammen med hunden og spiser lagkage og drikker røde, gule og grønne sodavand med sugerør.

 

Handlingsmæssigt var filmen tænkt opbygget således, at ca. første halvdel havde til formål at vise den side af LEGO, der appellerer til børns foretagsomhed, kreativitet, fantasi og indlevelsesevne under opbygningen af og legen med de færdige Lego-modeller. Filmens anden halvdel havde til opgave at vise LEGOLAND på en helt anden måde, nemlig hvad der kan komme ud af den helt frie og ubundne leg med Lego-systemet.

 

For at skabe en handlingsmæssig set naturlig forbindelse mellem filmens to halvdele, lod vi flyvemaskinen, som børnene på et tidspunkt befinder sig i under eftersøgningen af prinsessens hund, for nogle få øjeblikke blive indhyllet i en uigennemsigtig sky, der var tænkt som en slags symbolsk overgang mellem ”virkelighedens” verden og ”fantasiens” verden. Og troldmanden var ment som et symbolsk udtryk for den frit fabulerende fantasi. Til slut i filmen er vi igen tilbage i LEGOLANDS ”virkelighed”, dog med den væsentlige tilføjelse, at den frie fantasi også er repræsenteret, nemlig ved troldmandens deltagelse i festen på slottet. Virkelighed og fantasi er jo som bekendt til stede i skøn forening i børns verden.

 

Teknisk set skulle denne films specielle force have bestået i anvendelsen af en række trickfilm-tekniske muligheder, som vi ville have været i stand til at benytte os af i kraft af vor specialerfaring på netop trick- og tegnefilmens områder. Der ville praktisk taget ikke have været den trickfilm-tekniske mulighed, som ikke ville have fundet anvendelse i denne film, hvis særlige kvalitet især ville have været den specielle måde, hvorpå vi ville kombinere live-action optagelser (af rigtige mennesker) med trickoptagelser af diverse Lego-modeller. I det færdige resultat ville denne kombination have kommet til at tage sig ud, som om vi havde forstørret Lego-modellerne og formindsket de medvirkende rigtige personer, og denne pointe ville netop være blevet fremhævet af, at vi i filmens begyndelse og i dens afslutning viser børnene og Lego-modellerne i det indbyrdes rigtige forhold.

 

Da synopsis og budget var færdigt i løbet af august 1972, kontaktede vi LEGO-koncernen, som henviste os til deres reklamebureau på Gl. Torv i København. Her mødtes vi med direktør Finn Grue, som vi forelagde ideen, synopsen og budgetoverslaget for. Han var venlig og forekommende og lovede, at sagen ville blive behandlet snarest muligt.

En uges tid senere ringede han og sagde, at vores forslag og projekt nu havde været til drøftelse hos Legos ledelse, og at man fandt ideen og projektet interessant, men desværre for dyrt i produktionsomkostninger, idet man jo dertil bl.a. skulle lægge omkostninger til distribution.

 

Det var selvfølgelig en stor skuffelse for os, at projektet blev afvist, men det betød blot, at vi måtte finde på en anden idé til et andet formål. Vi valgte imidlertid at se positivt på den tid, der set fra et økonomisk synspunkt var blevet spildt på LEGO-projektet, og i stedet betragte det som en ’læretid’, der gav en vis øvelse i at tænke i både dramatiske og tekniske filmbaner.

 

For resten konstaterede vi nogen tid efter, at Bellevue Studiet, som sorterede under Gutenberghus Reklame Film, havde fået ordre på nogle reklamespots for LEGO, hvori der netop indgik nogle scener, der havde overraskende lighed med nogle af dem, der fandtes i vores synopsis. Og det blev Harry Mortensen, der kom til at stå for trickafsnittene i de pågældende film. Det glædede os til gengæld, for han fortjente faktisk et skulderklap for sin hjælpsomhed overfor os i forbindelse med vores forslag til Lego, også selv om det ikke var os, der gav ham det.

 

Gode dyr var nu rådne, som vittige hoveder siger, for hvad skulle vi så give os til i forsøget på at skaffe os betalte opgaver, der havde noget med tegnefilm at gøre? Der kom stadigvæk ingen ordrer på hverken reklametegnefilm eller tegnefilmindslag i kortfilm, og da slet ikke korte tegnefilm i stil med f.eks. ”Hubert”.

 

”Den lille Havfrue” – igen!

En morgen fik jeg, hvad jeg selv syntes var en god idé, da jeg var på vej til tegnestuen, hvilket som sædvanligt skete ad den rute, der efterhånden var blevet ren rutine, når jeg lod bilen stå hjemme: Fra Taastrup med S-toget til Østerport Station, og herfra spadserede jeg ad Dag Hammarskjölds Allé og langs Sortedams Dossering til Ryesgade 66. Men idet jeg passerede forbi Sortedamssøen og så nogle fisk under vandets spejlblanke overflade, slog det mig, at det måske ville være en idé at genoptage projektet med eventyret ”Den lille Havfrue” som langtegnefilm. Men vel at mærke ikke som en ’klassisk’ tegnefilm á la ”Fyrtøjet”, men netop som en blanding af trick- og tegnefilm.

 

Min tanke var, at ligesom i ideen til Lego-filmen, skulle de bevægelige figurer udføres og optages – dog ikke som real-figurer – men som tegnefilmfigurer og i noget nær full-animation, medens miljøet skulle opbygges og optages som trickfilm, lidt i retning af, hvad tilfældet var med Steinaas ”Robinson Columbus”.

 

1973: ”Det er ganske vist!”

Det var i det tidligere ovenfor nævnte interregnum, at ideen om at lave en tegnefilm over H.C. Andersens eventyr ”Det er ganske vist!” atter dukkede op hos mig. Inspirationen havde jeg fået en del år tidligere, da jeg så og hørte skuespilleren Preben Uglebjerg fortælle eventyret i TV. Det skete i forbindelse med en landsindsamling til et humanitært formål, så vidt jeg erindrer omkring 1961. Men idet han fortalte eller nærmest agerede eventyrets herlige tekst og replikker, slog det mig, hvor velegnet det ville være til en tegnefilm.

 

I 1973, var det hensigten, at vi snarest muligt ville ansøge Statens Filmcentral om økonomisk støtte til filmens produktion, og denne gang var Flemming mere end interesseret i ideen og projektet, så meget, at han anbefalede mig straks at gå i gang med forarbejdet. På det tidspunkt havde jeg allerede for længst gjort mig nogle tanker om filmens opbygning og også lavet nogle foreløbige figurudkast. Men nu skulle det hele gøres mere konkret, så der forhåbentlig kunne komme realiteter ud af projektet. Altså gik jeg i gang med at designe og tegne nogle af hovedfigurerne, hønsene, hanen, uglerne og duerne, og snart havde vi fremstillet tre farveplancher, som det var hensigten at vedlægge ansøgningen til Filmcentralen. Derefter tegnede jeg en fuldstændig storyboard, der skulle fungere som drejebog, og som også skulle afleveres til Statens Filmcentral, tilmed i 20 eksemplarer, der dog blev lavet i fotokopi.

 

Under forarbejdet på ”Det er ganske vist!” kom jeg på den tanke, at jeg ville have fynboen Ove Sprogøe til at indtale filmens lydside. Men det var oprindelig den meget dygtige og perfekte Preben Uglebjergs oplæsning af eventyret, der havde inspireret mig til at ville lave en tegnefilm over det, selvom hans diktion forekom mig at være lidt for meget ’københavnsk’ jargon. Desuden var Uglebjerg død i 1968, så ham kunne det alligevel ikke være blevet.

 

Endnu engang fik vi brug for Niels Hoffmanns assistance til udarbejdelsen af budgettet, som kom til at lyde på 345.000 kr. for en ca. 6-7 minutters 35mm tegnefilm i Eastman Color. I ansøgningen blev det også nævnt, at Sprogøe var tænkt som filmens fortæller. Ansøgning, storyboard og budgetoverslag blev indsendt til Statens Filmcentral, og efter cirka 3 uger kom det hele retur med et brev om, at man desværre ikke så sig i stand til at imødekomme vores ansøgning. Men der fulgte ingen nærmere begrundelse eller forklaring med. Brevet med afslaget var underskrevet af direktør Axel Jepsen, og senere fik jeg underhånden at vide af konsulent ved Statens Filmcentral Jørgen Sønderhousen, at man ikke havde syntes om mit projekt og derfor ikke fundet anledning til at bevilge produktionsstøtte til det. ”Det er jo ikke noget at lave en sådan film, for eventyrgenren er out! Nu gælder det om at lave relevante socialrealistiske og samfundskritiske film!” lød Sønderhousens uofficielle kommentar.

 

Her skal man huske på, at tidspunktet for ansøgningen var i 1973, hvor eventyrgenren var dømt ude af det kulturelle establishment, som sad på de statslige pengekasser, og det var i stedet blevet ’in’, at film såvel som tegnefilm skulle beskæftige sig med socialrealistiske emner og temaer. Og dette formål eller denne kategori af tegnefilm mente ’man’ altså ikke, at ”Det er ganske vist!” kom ind under. Men i stedet for at slå os ud, opildnede og provokerede Statens Filmcentrals afslag os blot til at gå videre med filmen, og ville man ikke hjælpe os med økonomisk støtte, så ville vi i hvert fald forsøge at producere den for egen regning og risiko, nemlig som tomgangsproduktion.

 

Det første vi gjorde, var at henvende os til Ove Sprogøe, for at formå ham til at indtale eventyret fra ende til anden på lydbånd, som skulle lægges til grund for filmen. Han var interesseret og sagde straks ja, hvorefter der blev truffet aftale med Arnø Studios tonemester Axel Pless om dag og tid for indspilning af lydbåndet. Det blev en formiddag, som også passede ind i den travle Ove Sprogøes arbejdsskema. Den pågældende dag og tid mødtes Flemming og jeg med Ove Sprogøe i Arnø Studios lydstudie i Vesterport, hvor vi præsenterede ham for vores farveplancher og storyboard til ”Det er ganske vist!”. Han syntes straks om figurerne og ideen med at benytte eventyrets tekst uden ændringer eller beskæringer. Tonemester Axel Pless udtrykte også begejstring for projektet. Så alle var sådan set glade, tilfredse og forhåbningsfulde.

 

Til formålet havde jeg afskrevet eventyret på A4-ark skrivemaskinepapir, så det ville være let for Sprogøe at se teksten, mens han skulle indtale den. Der blev først lavet et par lydprøver, hvorefter selve optagelsen fandt sted. Det tog alt i alt lige godt og vel en time, idet der var to steder i teksten, hvor jeg ønskede at Sprogøe skulle lave nogle bestemte betoninger og holde en lidt længere pause, nemlig af hensyn til scenegangen i filmen, og den kendte han jo ikke på forhånd til i detaljer. Ind imellem fortalte jeg ham om projektet og at vi havde fået afslag fra Statens Filmcentral på ansøgningen om produktionsstøtte. Vi talte også lidt om H.C. Andersen, hvis eventyr Sprogøe sagde at han holdt meget af, og at han fandt Andersen skarp og satirisk, på grænsen til ondskabsfuldhed. Det med det ondskabsfulde var jeg nu ikke enig i, men det var der jo ingen grund til at sige.

 

Da vi var færdige med indspilningen og skulle gå hver til sit, ville jeg afregne med Sprogøe, men til vores store og behagelige overraskelse sagde han, at der ikke kunne være tale om noget honorar for hans vedkommende. ”Jeg støtter gerne et godt initiativ!” tilføjede han. Dagen efter tilsendte jeg ham Bo Grønbechs biografi om Andersen og desuden samme forfatters bog H.C. Andersens eventyrverden som en ringe tak for hans hjælp, og den blev han så vidt jeg forstod glad for. Men en så beskeden gave kunne selvfølgelig ikke opveje det honorar, som Sprogøe rent faktisk burde have haft og vel også havde krav på, hvis ellers min i forvejen slunkne pengekasse havde været til det. De tekniske udgifter på ”Det er ganske vist!” stod jeg selv for, mens Flemming lagde materialer til, som han i øvrigt havde i forvejen. Det drejede sig om animationspapir, cels og farver mm., foruden at han betalte husleje, el og varme mm.

 

Linetests

På det tidspunkt havde vi haft tid og muligheder for at installere et interimistisk trickbord til optagelse af linetests, for det ville vi lave i forbindelse med ”Det er ganske vist!” Selv havde jeg et 16mm Bolex med enkeltbilledeksponering og det monterede vi på en søjle, så det kunne flyttes op og ned af hensyn til de formater, animationstegningerne skulle optages i. Tapskinnerne blev monteret på en gennemsigtig glasplade, således at der også kunne laves optagelser med underlys, hvorved det var muligt at arbejde med flere lag animationstegninger ad gangen.

 

Efter at have tegnet en hel del layouts og Ove Sprogøes speak var blevet overspillet til magnetbånd og målt op og speaken noteret ned på fotolister, gik jeg i gang med animationsarbejdet. Nogle af de første scener, der blev animeret, var med den høne, der pillede sig med næbbet, så der faldt en lille fjer af hende. Omtrent samtidigt hermed begyndte Flemming at male baggrunde, og efterhånden som animationen var blevet færdig og godkendt via linetest, trak han også enkelte scener op og farvelagde disse. Det blev gjort med samme tegneteknik, som den der var blevet brugt i ”Hubert og den vanskelige kærlighed”.

 

Det lykkedes da også at animere en hel del scener til filmen og optage disse på linetest, ligesom der nåede at blive malet en del baggrunde, inden vi blev nødt til at afbryde arbejdet på ”Det er ganske vist!”, fordi der pludselig dukkede en større tegnefilmordre op. Det var Flemming la Cour, der kom med opgaven, som handlede om menneskets forplantning. Filmen skulle laves som realfilm med relativt store tegneindslag, dog hovedsagelig i form af grafiske plancher og slet ingen animation, i hvert fald ikke i traditionel forstand. Bevægelsesforløb skulle derimod foregå ved hjælp af overtoninger fra den ene tegning til den næste. Dette var af besparelsesgrunde, idet budgettet som sædvanligt ikke kunne bære andet og mere.

 

Kortfilm om ”Menneskets forplantning”

Det var filminstruktør Flemming la Cour, der var blevet hyret af Teknisk Film Compagni, og han havde også skrevet manuskriptet til filmen. På grundlag af dette blev Flemming og jeg enige om den arbejdsfordeling, at jeg skulle tage mig af det research- og tegnearbejde, bl.a. layouts og figurtegninger, der var i forbindelse med de grafiske afsnit, mens han skulle sørge for at lave baggrunde, optræk og farvelægning.

 

Researcharbejdet indebar kontakt til læge og jordemoder, og den førstnævnte kunne fortælle om forplantning og prævention, mens sidstnævnte især kunne instruere i detaljer om, hvordan en gynækologisk undersøgelse og en fødsel foregår. Efter møder med de faglige eksperter tegnede jeg udkast til de forskellige plancher, som så blev forelagt til godkendelse, eventuelt med enkelte ændringer.

 

De tegnede afsnit blev fotograferet på Teknisk Film Compagnis moderne 16mm trickapparatur, og med Hasse Christensen som fotograf. Han var på det tidspunkt ansat i det pågældende firma.

 

Arbejdet med og på ”Menneskets forplantning” havde for Flemmings og mit vedkommende varet et par måneder, og resultatet af de fælles anstrengelser blev faktisk lidt mere end acceptabelt, så vi kunne godt være vores arbejde bekendt. Men i øvrigt fik vi også andre, men mindre tegneopgaver i samme tidsrum, som det dog hovedsagelig var Flemming, der tog sig af.

 

Imidlertid var det efterhånden blevet sådan, at jeg mere og mere kom til at stå for beregning af budgetter og afgivning af tilbud på de arbejdsopgaver, vi fik, ligesom jeg ofte førte an i forhandlinger med kunder. Flemming, der var en stovt og lun jyde med stor sans for humor, var normalt meget lidt snakkende, så derfor overlod han det mere eller mindre efter eget ønske efterhånden til mig at føre ordet, når vi havde møder med kunderne, dvs. kortfilmproducenterne og reklamebureauerne.

 

Da det grafiske arbejde på ”Menneskets forplantning” var overstået, genoptog jeg  animationsarbejdet på ”Det er ganske vist!”, mens Flemming fortsat tog sig af de småopgaver, der lejlighedsvis dukkede op. Ind imellem arbejdede han også lidt med på ”Ganske vist!”, som vi for nemheds skyld kaldte filmen. Og han nåede da også på det tidspunkt at animere en del af filmens scener.

 

I modsætning til tegnefilmskabere som Jannik Hastrup og Anders Sørensen, søgte folk som Ib Steinaa, Flemming Jensen og jeg stædigt at holde fast i den klassiske full-animation, dog med de moderationer, som økonomien uundgåeligt dikterede. Den sidstnævnte var jo helt afhængig af kundernes, det vil hovedsagelig sige kortfilmselskabernes chefers og administratorers, ønsker, vilje og evne til at betale for det ønskede, bestilte og udførte arbejde. Samtidig budgetterede kortfilm- og reklamefilmproducenterne i reglen alt for lavt, når det drejede sig om tegnefilm eller tegnefilmindslag. Ikke sjældent beregnede man omkostningerne til kortfilm efter, hvad det kostede at få lavet for- og sluttekster samt grafiske kort, grafer og lignende, hvor der ikke ønskedes eller krævedes egentlig animation. Der var dog enkelte undtagelser fra reglen, som f.eks. i tilfældet med ”Hubert og den vanskelige kærlighed”, der dog på trods af producenten Ib Dams velvilje alligevel måtte laves på et alt for lavt budget.

 

Stilstand på jobbet

På jobbet var situationen aktuelt den, at vi på det her omtalte tidspunkt i 1973 ikke fik så mange professionelle opgaver at lave. Det vi fik, var mest for- og i reglen også sluttekster til især dokumentarfilm, småkedelige opgaver, som Flemming tog sig af og udførte med venstre hånd og stor professionalisme. Det var derfor fortsat overladt til mig at finde ud af, om vi selv på eget initiativ kunne finde mere interessant og givtigt arbejde at lave. Som tidligere omtalt var Havfrue-projektet, LEGO-projektet og ”Det er ganske vist!”-projektet netop forsøg på at igangsætte nogle egne projekter, som imidlertid strandede på, at vi ikke kunne opnå hel eller delvis økonomisk støtte, hverken fra Filmfonden eller Statens Filmcentral. Afslagene slog os kun ud lige i øjeblikket, men styrkede samtidig vores behov for og lyst til at forsøge igen og igen. Det handler den umiddelbart følgende tekst om.

 

”PAX” – en satirisk tegnefilm

Imidlertid var der også en anden tegnefilmidé, som jeg længe havde haft lyst til at udforme nærmere og helst også producere. Flemming og jeg havde drøftet ideen og mente begge, at der måske bestod en mulighed for at vi kunne få produktionsstøtte til den, især da ideen til den lå på linje med mange af de samfundskritiske film, der dengang var på mode og blev produceret i et relativt stort omfang, især i Østlandene. Ideen til filmen havde jeg fået allerede i slutningen af 1940’erne, med tanke på atombomberne, der i 1945 var nedkastet over Hiroshima og Nagasaki. Det blev indledningen til, at rustningskapløbet mellem USA og Sovjet og den kolde krig mellem øst og vest så småt begyndte, og atombombetruslen bestod stadig, især med de nye langdistanceraketter. Filmen skulle være en bitter-ironisk satire over den efter min opfattelse naive tiltro til, at atombomberne og magtbalancen kunne skabe varig fred i verden.

 

I første omgang designede jeg selv figurudkastene til den satiriske tegnefilm ”PAX”, som jeg havde fået ideen til allerede i 1947. Den var som nævnt inspireret af den efter min opfattelse absurde tankegang, at atomkapløbet mellem stormagterne skulle være i stand til at opretholde en magtbalance, som ville forhindre en ny storkrig. Hovedfiguren i filmen er egentlig fredsduen, som ses med en olivengren i næbbet. Dernæst den videnskabsmand, som har konstrueret den store armerede bombe, der er opstillet som et monument og vartegn for fred. – Tegninger: © 1947 Harry Rasmussen.

 

Referat af handlingen:

Filmen, som jeg havde givet den ironisk mente titel ”PAX”, der jo er latin og betyder ”fred”, mere specielt ’gravens fred’, indeholdt sådan set en relativt enkel handling. Denne indledes med den hvide fredsdue, som med en olivengren i næbbet flyver afsted, set mod den klare blå sommerhimmel. Duen passerer hen over en kæmpestor plads, hvor en enorm menneskemængde er forsamlet foran en tribune, og til siden for denne står der på et solidt fundament en kæmpemæssig statue, overdækket med en vældig presenning, på hvilken der er malet ordet PAX, omkranset af to olivengrene. Duen sætter sig til rette på tribunens baldakin, lige ovenover talerstolen. Omkring den forsamlede menneskemængde og på hver side af den røde løber står en række bevæbnede soldater. Marchmusik lyder ud fra de mange højtalere, der er placeret rundt omkring på pladsen. En rød løber er anbragt fra tilkørselsvejen og hen til tribunen. En lille gruppe honoratiores står afventende ved siden af den røde løber. En stor sort personbil ankommer til stedet og gør holdt ud for den røde løber, og en lille mand klædt i sort habit stiger ud og bydes velkommen af modtagelseskomiteens formand, som lader en lille pige overrække en buket blomster til gæsten.

 

Efter at have hilst på rækken af honoratiores følges den lille mand op ad den røde løber og hen til tribunen, hvor han og modtagelseskomiteen adstadigt stiger op ad trappen og indtager deres respektive pladser. Musikken ophører, idet komiteens formand stiller sig bag talerstolen, som er omgivet af en mængde mikrofoner, og her introducerer han den lille mand, hvis opgave det åbenbart er at afsløre statuen bag presenningen. Derefter bytter den lille mand plads med formanden og begynder selv at tale, ikke med forståelige ord, men nærmest med lyde, og slutter sin tale med at give tegn til at presenningen, der dækker statuen, skal fjernes. Denne viser sig at være en opretstående kæmpebombe, og der går uvilkårligt et kæmpegys gennem forsamlingen på pladsen. Komiteens formand indtager nu atter pladsen bag talerstolen og udbreder sig med stor veltalenhed om bombens afskrækkende effekt på potentielle fjender og angribere, som der ses eksempler på i en række indskudte scener.

 

Jubelen vil ingen ende tage hos menneskemængden, som nu ser komiteens formand dekorere den lille mand, opfinderen eller konstruktøren af kæmpebomben, idet han først hæver en gylden medalje op, så alle kan se denne. Hvorefter han hænger den om halsen på den lille stolte mand. I samme nu oplyser pressefotografernes blitz i stigende omfang og styrke sceneriet på tribunen, medens honoratiores klapper og publikum jubler i kaskader af ovationer. For hvert kraftigt blitzglimt zoomer kameraet tættere og tættere ind på medaljen, så at inskriptionen på denne til sidst fylder hele billedet: Ordet PAX omgivet af to olivengrene. Til sidst oplyses og udviskes inskriptionen i et vældigt lynglimt, og publikumsovationerne går over i et vældigt rullende, tordnende brag. Alt bliver mørkt og der hersker derefter total stilhed.

 

Bomben er ved en uheldsvanger fejltagelse detoneret. Slutbilledet viser resultatet af bombesprængningen: Alt og alle er blevet forvandlet til sortsværtede ruiner, og den hvide fredsdue, som ligeledes er blevet svedet sort, flakser nu hjælpeløst hen over de sørgelige rester af fordums herlighed. -

 

I en langsom optoning letter mørket og vi ser nu ud over en kæmpemæssig plads, hvor alt er totalt sort og afsvedet, og ikke en lyd høres. - - - Den næsten uudholdelige stilhed afbrydes af den sortsvedne fredsdue, som nu flakser hjælpeløst hen over de sørgelige rester af fordums herlighed og forsvinder ud mod horisonten.

 

Det skal her indskydes, at i en tomgangsperiode i 1973 forsøgte jeg sammen med Flemming Jensen igen at få sat ”PAX” i produktion, og i den anledning skrev jeg en fuldt gennemarbejdet drejebog, medens det denne gang blev overladt til Flemming Jensen at designe filmen i hans egen karakteristiske streg dengang. Det blev foreløbig til fire farveplancher med eksempler på fire scener i filmen.

 

Imens Flemming tegnede og malede farveplancherne, skrev jeg drejebogen til filmen og et budget blev udarbejdet, hvorefter en ansøgning om produktionsstøtte, vedlagt 20 eksemplarer af drejebogen, blev indsendt til SFC i håbet om en positiv respons. Der gik nogen tid, før vi hørte nyt om projektet, men en dag fik vi et brev fra Aksel Jepsen, som kort og godt meddelte, at man ikke ville give støtte, begrundet med, at ”der var lavet adskillige af lignende slags tegnefilm i Østeuropa”. Men han tilføjede dog, at drejebogen var professionelt tænkt og udført! Det var selvfølgelig altid en lille trøst midt i det skuffende afslag på støtte.

 I øvrigt blev ideen med ”PAX”-tegnefilmen genoptaget i 1962, og jeg arbejdede en kort overgang videre på projektet og designede bl.a. nogle figurer, der adskilte sig fra dem, jeg havde tegnet tilbage i 1947. Duen forblev dog den samme. Men omstændighederne var heller ikke på det tidspunkt gunstige til at få filmen finansieret og færdiggjort, så den blev foreløbig igen lagt på hylden.

 

”Billedstenen”

I samme moment, som jeg var ved at udarbejde drejebogen til ”PAX”, havde Flemming fået lyst til at forsøge sig med en idé til en kortfilm, der var baseret på de kendte runesten, som især fandtes i Sverige, men som blev betragtet som fællesnordisk kulturelt arvegods. Han kaldte sin film for ”Billedstenen”, og den fortalte i runestenenes billedsprog historien om den tids kultur. Flemming tegnede også en udførlig storyboard og et par færdige farveplancher, for at give indtrykket af den grafiske stil, han havde tænkt sig filmen skulle have.

 

Selv var jeg en slags konsulent eller rådgiver på Flemmings projekt og hjalp bl.a. med at få bedre hold på idé og handling, men grundideen og grundhandlingen var og blev Flemmings. Vi fik derefter lavet et budget og kopieret drejebogen i det antal eksemplarer, som vi vidste, der krævedes, når man ville indsende en ansøgning om produktionsstøtte til Statens Filmcentral (i filmbranchen populært kaldet Statens Flimmercirkus).

 

Man skulle jo have troet, at en kortfilm om runestenene ville havde været et oplagt emne for de kulturelle hoveder på Statens Filmcentral, men nej, kort tid efter at projektet var blevet indsendt til vurdering og forhåbentlig accept, kom materialet retur med et brev fra direktør Axel Jepsen, som kort og godt begrundede afslaget med, at man ikke fandt udformningen af emnet tilstrækkeligt seriøst og kvalificeret. Det blev enden på det projekt, for Flemming blev forståeligt nok så skuffet over afslaget, at han ikke havde lyst til at forsøge sig igen, i hvert fald ikke foreløbig.

 

Den kulturelle mafia

På den tid, især efter ungdomsoprøret i 1968 og i 1970’erne, var de nymarxistiske teorier og anskuelser i højsædet i en del forskellige kulturelle kredse, som derfor gerne blev betegnet som venstreorienterede. De politiske begreber ’venstre’ og ’højre’ hang sammen med opdelingen af Folketingssalen, idet de socialistiske partier, Socialdemokraterne, SF og en overgang VS, havde deres pladser til venstre for talerstolen, og de borgerlige partier, Venstre, Konservative, Radikale Venstre og Kristelig Folkeparti, til højre for denne.

 

Nymarxismen havde sine rødder på franske universiteter i 1960’erne og derfra bredte den sig blandt andet til de danske universiteter, især i København og Aarhus. Berømt – eller måske snarere berygtet – er den episode på Københavns Universitet, hvor den psykologistuderende Finn Ejner Madsen for øjnene af blandt andre daværende kronprinsesse Margrethe, som overværede højtideligheden, simpelthen ’erobrede’ talerstolen og tog mikrofonen fra rektor Mogens Fog, noget lignende havde man aldrig tidligere været ude for og set eller hørt om. Derefter holdt den dengang cirka 22-årige? unge mand en brandtale, hvori han forlangte, at de studerende skulle have større indflydelse på undervisningen. Denne skulle være mere ’folkelig’ og praktisk, og mindre borgerligt teoretisk orienteret.

 

Fænomener som ressourceforbrug, og især ressourcespild, og forurening af miljøet i videste forstand, var hovedemner for nymarxisterne, idet disse så det kapitalistiske og imperialistiske spøgelse bagved. Nymarxisterne – eller munkemarxisterne, som de meget betegnende for deres nypuritanisme også blev kaldt – gik med deres såkaldte ’ideologikritik’ også i kødet på den borgerlige kultur, herunder ikke mindst litteraturen, og adskillige både nulevende og fortidige forfattere måtte holde for i disse overivrige nypuritaneres dissekering af deres forfatterskab og bøger. Det kom blandt mange ikke mindst til at gå ud over H.C. Andersen og hans forfatterskab, som blev betegnet som dekadent borgerligt. En engelsk forfatter som Rudyard Kipling blev nedgjort som imperialist. Af nyere forfattere kom Johannes V. Jensen i søgelyset, og det bevirkede, at hans forfatterskab i flere årtier kom ud i kulden. Hans værker blev simpelthen ikke genudgivet, fordi nymarxisterne også havde sat sig på magten hos forlaget Gyldendal. Det havde de ligeledes gjort i Danmarks Radio og TV, og særligt i Børne- og Ungdomsafdelingen, som under Mogens Vemmers ledelse blev en tumleplads for venstreorienterede forfatteres, skuespillers og tv’s og radioens programværters provokationer imod og opgør med den borgerlige kultur og – naturligvis – den eller de borgerlige danske regeringer, som i perioder sad ved magten i lille Danevang, lille Dynevang.

 

En særlig gren af den kulturelle, venstreorienterede elite havde sat sig på de statslige og kommunale filminstitutioner, blandt andet Filmfonden, Det danske Filminstitut og Statens Filmcentral, og her gjorde de pågældende alt, hvad der stod i deres magt, for at præge især den mere eller mindre statsstøttede danske filmproduktion. Det foregik primært ved, at man havde ansat overvejende venstreorienterede folk af begge køn som såkaldte filmkonsulenter, der havde til opgave at vurdere de filmprojekter, der var indsendt i forbindelse med ansøgning om hel eller delvis økonomisk produktionsstøtte.

 

Nogle historikere er af den opfattelse, at nymarxismen havde sine rødder i jødiske kredse, hvor den yngre og mere rabiate generation gjorde oprør imod den strengt patriarkalske jødedom, som mange stolte jødiske fædre stadigvæk holdt i hævd og forsøgte at videreføre, sådan som det var sket igennem mange århundreder. Marxismen var jo i øvrigt af jødisk oprindelse, idet grundlæggeren, Karl Marx (1818-1883), selv var af jødisk herkomst, men brød med sine trosfæller, og udtænkte og fremførte sin egen historieopfattelse, som i lighed med jødedommen er både eskatologisk og apokalyptisk, men er i modsætning til denne helt igennem materialistisk i sine årsagsforklaringer og i sit sigte og sin målsætning, og ikke mindst i sine metoder.

 

Den kulturelle mafia bestod da også i en vis udstrækning af folk med jødisk baggrund, og dette gjaldt ikke mindst filmmafiaen, herunder filmkonsulenterne, som jo var den instans, der bedømte og afgjorde, hvilke manuskripter og filmproduktioner, de ville indstille til finansiel støtte fra Filmfondens midler. Det var og er fortsat godt nok folk med den socialdemokratiske partibog i orden, der altid har siddet som administratorer af de statslige filminstitutioner, men filmkonsulenternes indstilling blev i reglen fulgt af de bevilgende instanser. En af de mere magtfulde filmkonsulenter med jødisk baggrund var Ulrich Breuning, og mere eller mindre gennem ham fik en del filmfolk med ligeledes jødisk baggrund i uforholdsmæssigt mange tilfælde bevilget støtte til deres ideer, manuskripter og filmproduktioner. Dette gjaldt i særlig grad filmproducenten Ebbe Preisler, og via denne tegnefilmfolk som Jannik og Hanne Hastrup, som i alle tre nævnte tilfælde havde jødisk baggrund.

 

Bortset fra de lidt mere underholdningsprægede tegnefilm om den lille alfepige ”Cirkeline”, skabt af Hanne Hastrup, gjorde Jannik Hastrup sig særlig bemærket som producent og instruktør af tegnefilmserien om ”Trællene”, der var baseret på den svenske nymarxistiske forfatter Sven Wernströms bøger af  samme titel. Senere allierede Jannik Hastrup sig med forfatteren Bent Haller, som ligeledes har jødisk baggrund, og de to sammen kom op gennem 1970’erne og helt frem til og ind i årtusindeskiftet til at stå for nogle af de mest markante og mere eller mindre holdningsprægede lange danske tegnefilm. Ja, bortset fra Peter Madsens ”Valhalla” (19??) blev der overhovedet ikke produceret andre lange danske tegnefilm dengang. Samarbejdet begyndte med Hallers ”Hvalernes sang” (19??), som på film fik titlen ”Samson og Sally” (1970), baseret på bogen ”Kaskelotternes sang”, der handler om at gennem kaskelothvalungen Tangøje opleves kaskelothvalernes sammenhold, deres kamp for at overleve i en havverden, der bliver fattigere og fattigere på føde, og hvor mange farer truer dem, mennesket især.

 

Jannik fortsatte derefter med ”Strit og Stumme” (1989), baseret på Bent Hallers roman ”Blåfolket” (1986), der handler om at en ny istid er begyndt. Livet fortsætter under jorden, hvor kæmperotterne hersker. Men et gammelt eventyr fortæller, at 2 børn fra det næsten uddøde Blåfolk skal finde livskraften og besejre rotterne. Det blev både litterært og filmisk til:

 

 ”Fuglekrigen i Kanøfleskoven”

(1991). For en gangs skyld var Hallers bog baseret på filmen af samme navn, som fortælles om de forældreløse fugleunger Oliver og Olivia, som beslutter at gøre oprør mod skovens tyran, rovfuglen Fagin. Men Haller havde dog samarbejdet med Jannik Hastrup om manuskriptet. ”Aberne og det hemmelige våben” (1995), formentlig baseret på Hallers bog ”Fredsaberne” (1981), som handler om, at da krigsaberne dukker op, bliver der splid mellem fredsaberne. Skal de flygte, eller skal de tage deres frygtelige våben frem, som kan give dem hævn og magt? Våbnet viste sig at være kærligheden. Så fulgte ”H. C. Andersen og den skæve skygge” (1998), baseret på manuskript af Bent Haller og Jannik Hastrup. Derpå til ”Drengen, der ville gøre det umulige” (2003), formentlig baseret på Hallers bog ”Drengen og ånden i fjeldet” (1996), et eventyr om isbjørnen, der bortfører et menneskebarn. Drengen vokser op hos bjørnene, og da han senere vender tilbage til menneskenes rige, føler han sig fremmed og ensom.

 

Marxistiske grundtemaer

Bent Haller var ganske vist mangesidig i sit forfatterskab, men hans grundlæggende tema var kampen mod kapitalismen og den borgerlige kultur og alt, hvad denne stod og står for. Bag om den ydre handling drejede bogen og filmen om hvalerne sig om forureningen af havet, mens den generelle forurening af jorden var baggrundstemaet for ”Strit og Stumme”. Heri var menneskene af kapitalisternes og industriens fæle forurening blevet fordrevet og undertrykt til at føre et liv som slaver under jorden, hvor deres undertrykkere, rotterne, anført af Mr. Præsident, en rotte med klare allusioner til Ronald Reagan, og via sin småtbegavede og enfoldige rottegeneral, MacDonald, sørger for, at holde menneskeslaverne til arbejdet. I og med ”Fuglekrigen” tog Haller og Hastrup fat på forholdet mellem de magthavende undertrykkere, symboliseret af den dæmoniske fugl Høgen og dennes lydige assistent, Den tykke Due, og de besiddelsesløse undertrykte, symboliseret ved de åh så uskyldige småfugle og deres venner, musene. I alle tre bøger og film ender handlingen med, at de undertrykte i fællesskab enten fordriver eller indirekte dræber undertrykkerne, så livet atter kan leves i fred, frihed og fordragelighed. En utroligt naiv tankegang og livsanskuelse, som livet og de politiske begivenheder i verden da også siden for længst har korrigeret som værende utopisk og illusorisk, eller det, der er værre, nemlig bedrag og selvbedrag.

 

Men Hallers og Hastrups meningsfæller klappede i deres små hænder og applauderede de to markante kulturpersonligheders dengang politisk korrekte manifestationer. En af de mere henrykte var netop Ulrich Breuning, som tilmed brystede sig af, at han var ophavsmand til ideen om uglen Walther i ”Fuglekrigen”

 

Med film som ”Strit og Stumme” og ”Fuglekrigen”, som jeg begge medvirkede som animator på, er vi imidlertid kommet noget for langt frem i tiden, nemlig til slutningen af 1980’erne og begyndelsen af 1990’erne. Her skal vi derfor vende tilbage til omkring midten af 1970’erne.

 

Blandt den tids markante og kontroversielle danske kunstnere, forfattere, dramatikere og lignende kulturpersonligheder med jødisk baggrund, som blev velkendte i medierne, kunne man f.eks. finde Susanne Brøgger, Maria Marcus, Ulrich Breuning, Keld Koplev, Torben Weinreich og Ebbe Reich, sidstnævnte med tilnavnet Kløvedal. Sammen med ligesindede dannede Ebbe Reich i 1970’erne et kollektiv, som blev kaldt ”Maos lyst”, hvilket hang sammen med, at Ebbe Reich var blevet en ivrig og helhjertet tilhænger af den kinesiske Formand Maos ideer og teorier, som han ville overføre på dansk grund. Uforståeligt, når man tænker på den hjernevaskning, ensretning og de grusomheder, som det kinesiske folk og for resten også det tibetanske folk blev udsat for.

 

Den 25. september 1973 fik min kollega og samarbejdspartner, Flemming, og hans samlever Birgit, en lille datter, født på Øresundshospitalet, hvor Birgit var indlagt i samme anledning. Det var naturligvis lidt af en begivenhed og en stor glæde for parret, også til trods for de vanskeligheder og bekymringer, der normalt følger med at få et barn. I dette tilfælde var glæden iblandet bekymring for et relativt stort navlebrok hos barnet, som derfor allerede som spæd måtte på operationsbordet. Men alt gik heldigvis godt til trods for de problemer og vanskeligheder, som nybagte forældre formentlig altid oplever i forbindelse med især deres første barn. I dette tilfælde deres eneste barn, som til trods for de knubs og ubehageligheder tilværelsen ikke så sjældent i reglen også fører med sig, skulle komme til at udvikle sig på en så positiv måde, at det næsten ikke var til at forudsige. Sorg blev altså med tiden vendt til glæde. Det skulle barnets fremtid især blive en bekræftelse på.

 

Midt-halvfjerdserne 1974-75

Vi skriver nu 1974-75 og i løbet af det sidstnævnte år fik Anima Film ApS endnu en kommerciel opgave, denne gang fra Ib Dam Film, som nu var blevet omdøbt til Ib Dam – Spektrum Film A/S. Det hang sammen med, at Reklamebureauet Laura, som havde overtaget Spectrum Film efter at Leif Beckendorff, havde afhændet dette firma og var indgået i samarbejde med Ib Dam, som Laura i forvejen var god kunde hos. Forud var gået, at efter Børge Hambergs død 27. april 1970, blev situationen sådan, at Beckendorff så sig nødsaget til at geare firmaet ned, og derfor rykkede man teltpælene op og flyttede til nogle mindre lokaler på Hauser Plads. Det eneste personale, der fulgte med, var tegner Birgit Bennedbæk og telefondamen Annette. Jakob Koch arbejdede i en kortere periode freelance for firmaet. Men allerede i sommeren 1972 afhændede Beckendorff Spectrum Film til Landbrugsrådets Afsætningsråds reklamebureau Laura. Herefter blev Jacob Eriksen en kort overgang direktør for dette, indtil det i 1973-74 blev slået sammen med Ib Dam Film og fik adresse samme sted, nemlig Gl. Strand 48. Kort tid efter oprettede Leif Beckendorff i øvrigt firmaet INFORMATIONSFILM ApS, som havde domicil i Gothersgade i København, men hvad og hvor meget firmaet producerede af film, har jeg ingen viden om. I øvrigt var Beckendorff samtidig direktør for Hørsholm Bio.

 

Den opgave, som Flemming og jeg denne gang fik fra Ib Dam – Spectrum Film A/S, var nogle tegnefilmindslag i en kortfilm om gensidig forsikring. Det særligt interessante var, at Henning Ørnbak var manuskriptforfatter og instruktør på filmen, og han var et behageligt menneske at arbejde sammen med. Han og jeg havde jo en fælles fortid i og med langtegnefilmen ”Fyrtøjet”, men det var unægtelig mange år siden, vi sidst havde set hinanden, endsige arbejdet sammen.

 

Men igen tog jeg mig hovedsagelig af forhandlinger, udarbejdelse af budget, research og layouts til tegnefilmafsnittene, men naturligvis i samarbejde med Flemming, som foruden baggrunde og celarbejde for en gangs skyld også animerede et par enkelte scener. Som sædvanligt af særdeles professionel kvalitet, og han gjorde det vel at mærke med den største og ubesværede lethed, som var så karakteristisk for ham i hans virke som tegner og animator. Han mestrede stort set alle grene af tegnefilmproduktion og var derfor i reglen i stand til hurtig levering til rimelige – i nogle tilfælde lidt for rimelige – penge, syntes jeg. Det vigtigste for os var i dette tilfælde, at ikke mindst Ørnbak var tilfreds med vores arbejde, som da også kunne gå an. Men tegnefilm, som vi drømte om at lave en sådan, var det nu ikke, for det var hverken pengene eller deadline til.

 

Den arbejdsmæssige situation 1975-77

Men livet skulle jo leves og gå videre, så derfor tilbage til Flemming Jensens og mit samarbejde: I 1975 fik vi en interessant tegnefilmopgave af den svenske tegnefilmproducent og –instruktør Stig Lasseby, Team Film AB, i Stockholm. Pludselig en dag, da jeg sad og arbejdede på ”Det er ganske vist!” og Flemming var optaget af en anden opgave, dukkede han uventet op på tegnestuen i Ryesgade. Han udtrykte sin anerkendelse af kvaliteten af de layouts, der hang på storytavlen og for den animation af ”vor høne”, som aktuelt lå på min lyspult. Men hans ærinde var – som naturligvis forventeligt – at forhøre sig, om vi eventuelt kunne udføre noget arbejde for ham. Sagen var den, forklarede han, at han og hans medarbejdere var i gang med en serie tegnefilm baseret på forfatteren Leif Krantz’ i Sverige berømte detektivserie ”Agaton Sax”. Imidlertid befandt hans studio sig i en aktuel nødsituation, idet man desværre ikke så sig i stand til at overholde de deadlines, der var aftalt, fordi de tegnefilm i den nævnte serie, der aktuelt var i arbejde, havde vist sig at tage længere

tid at producere, end beregnet.

 

Det korte af det lange er, at Stig Lasseby inviterede os til at besøge sig og studiet i en forstad til Stockholm, så vi kunne forvisse os om, hvad det var sagen drejede sig om. Vi takkede ja, og en aften kort efter rejste vi med nattoget fra Københavns hovedbanegård og over Helsingør-Helsingborg til Stockholm, hvor vi ankom næste morgen. På Stockholms Centralstation blev vi afhentet i bil af Stig Lassebys datter og kørt til stedet, hvor Lasseby med familie boede, og hvor også tegnefilmstudiet var beliggende. Meningen var, at vi skulle overnatte og først rejse hjem med toget næste dags aften.

 

Efter at have spist morgenmad sammen med familien Lasseby, blev vi vist rundt på studiet, hvor vi hilste på en del unge og yngre mennesker af begge køn. Blandt disse var især tegneren og animatoren Jan Gisberg og hans bror, tegneren og baggrundsmaleren Peter Gisberg. Men noget af det, vi lagde allermest mærke til, var en teknisk nyhed og forbedring, nemlig at man der på studiet fotokopierede animationstegningerne over på cels, en teknik, som var kommet til Europa fra USA, mere specielt fra Disney-studierne, som havde zeroxkopieret i efterhånden en del år, nemlig helt fra omkring midten af 1960’erne. Zeroxkopiering var simpelthen en ønskedrøm for en animator dengang, fordi den bevarede karakteren af animatorens egne tegninger. Zeroxkopiering var også en ønskedrøm for en tegnefilmproducent, fordi den gjorde arbejdet både nemmere og hurtigere, og derfor også billigere. Tegnefilmproduktion var jo i forvejen en bekostelig affære, så hver lille teknisk eller proceduremæssig forbedring, der afkortede produktionstiden, var mere end velkommen.

 

Desværre så Flemming og jeg os ikke i stand til selv at gå over til at anvende zeroxkopiering, simpelthen fordi vi ikke havde råd til at investere i en kopimaskine til formålet. En sådan var ganske enkelt for dyr for vores slunkne pengepung. Efter rundvisningen på Lassebys studie fik vi også lejlighed til at se linetests fra en af de Agaton Sax-tegnefilm, firmaet aktuelt var i gang med. Hovedfiguren Agaton Sax var animeret af Jan Gisberg, som viste sig at være en endog særdeles dygtig animator, og hans bror, Peter, var en mindst lige så fremragende baggrundsmaler. Desværre husker jeg ikke længere navnene på andre af de unge mennesker vi mødte ved den lejlighed, hvilket jeg beklager.

 

Da vi forlod studiet fik vi udleveret to store ruller med linetests, som det var meningen at vi måtte tage med os hjem og studere, i tilfælde af, at vi eventuelt senere skulle lave noget animation på nye Agaton Sax-film. Men der forelå på det tidspunkt ingen konkret aftale mellem Lasseby og os.

 

Næste dag kørte Stig Lasseby os ind til Gamla Stan, som jo under alle omstændigheder er et besøg værd. Det var jo her på Stortorget, at den danske kong Christian d. 2. lod foretage blodige henrettelser af sine svenske modstandere.

Samme aften drog Flemming og jeg så hjem til København med nattoget, men da det ikke blev til så megen søvn i løbet af natten, enedes vi om at holde en fridag dagen efter.

 

I den følgende tid gik arbejdet på tegnestuen stille og roligt videre som før. Flemming tog sig fortsat af brødarbejdet, mens jeg arbejdede videre på ”Det er ganske vist!” I mellemtiden havde vi fået kontakt til det nyoprettede filmselskab Prisme Film ApS, som var stiftet af trioen direktør Helge Robbert, filmfotograf Willy Rohde og trickfilmfotograf Hasse Christensen. De to sidstnævnte kom begge fra stillinger hos Teknisk Film Compagni, men havde nu fået lyst til at forsøge sig på egen boldgade.

 

Flemming Jensen designede i øvrigt Prisme Films logo, som blev et kendemærke for firmaet i de følgende mange år. I tiden efter fik vi flere mindre opgaver at lave fra Prisme Film og havde i det hele taget et godt og nærmest venskabeligt forhold til dets tre indehavere. En dag talte vi om ”Det er ganske vist!”, og efter at have hørt nærmere om projektet, ville Robbert gerne forsøge om han eventuelt kunne gøre noget for os, idet han især kendte og var ven med direktør Axel Jepsen hos  Statens Filmcentral og i øvrigt også havde forbindelser på Det danske Filminstitut. Vi aftalte derfor, at han skulle indsende en fornyet ansøgning om produktionsstøtte i Prisme Films navn, hvilket han også gjorde, men desværre ikke med noget positivt resultat til følge. Det blev til afslag begge steder fra.

 

En dag efter sommerferien 1975 dukkede Lasseby igen pludselig og uventet op på tegnestuen, og denne gang medbragte han, foruden figurplancher også en drejebog til to halvtimes-afsnit til tegnefilmserien om ”Agaton Sax och den ljudlösa sprängämnesligan”. Han ville gerne have os til at tegne en fuldstændig og detaljeret storyboard til denne film, og muligvis også animere et par af filmens scener, hvis vi ellers kunne afse tid til det.

 

Endnu engang måtte arbejdet på ”Det er ganske vist!” lægges af vejen, idet Flemming og jeg var enedes om, at det var mig, der skulle tegne storyboardet til Agaton Sax, medens han som vanligt tog sig af de knapt så interessante ’brødopgaver’, så som tekster, landkort og grafiske plancher, samt hvad der ellers bød sig af tegnearbejde.

 

Arbejdet med at tegne storyboard var noget jeg kendte ret godt til fra mine mange år hos især Nordisk Tegnefilm og Steinaa, hvor storyboards var standardprocedure. Det interessante og spændende ved at lave storyboard er, at man jo skal omsætte manuskriptets eller drejebogens ord i kontinuerlige billeder, sekvens for sekvens og scene for scene, og det var et arbejde jeg holdt meget af at have med at gøre. Så vidt jeg erindrer, tog det mig omkring en måneds tid at udarbejde en detaljeret storyboard til de to afsnit af ”Sprängämnesligan”, som vi for nemheds skyld kaldte filmen, og da den var gjort færdig, blev den sendt med anbefalet post til Lasseby i Stockholm. Efter modtagelsen takkede han for det ”utomordentligt bra storyboardet”, og sagde, at de i det store og hele ville følge denne, endog ned til de mindste detaljer. Det blev vi/jeg selvfølgelig glade for at høre. Imidlertid blev det ikke til noget i denne omgang med at animere et par scener til ”Spängämnesligan”, og det passede os sådan set ret godt. Men både Flemming og jeg fik vores navne med på filmenes sluttekster.

 

En dag, midt mens jeg arbejdede på storyboardet til ”Sprängämnesligan”, ringede Jørgen Bagger, som ejede og drev Jørgen Bagger Filmproduktion, og sagde, at han var kommet i en fatal situation, idet han og hans firma ikke så sig i stand til at overholde deadline på en reklamefilm, og det ville udløse en større bøde, sådan som kutyme var i reklamefilmbranchen. Om vi dog ikke kunne hjælpe ham. Vi havde ikke tidligere haft Jørgen Bagger som kunde, men tænkte, at han måske ville blive det, hvis vi hjalp ham i den aktuelle situation. Derfor drønede vi straks ud til ham og hans firma, som lå på Howitzvej på Frederiksberg. Vi benyttede i reglen Flemmings lille Morris Minor til ture rundt i byen i embedes medfør.

 

Det viste sig, at Jørgen Bagger nogen tid før havde bedt dansk tegnefilms grand old man, legendariske Jørgen Myller, om at lave en 15-sekunders reklametegnefilm for produktet ”Underberg Bitter”, og Myller havde påtaget sig opgaven, men åbenbart glemt alt om den, for pt opholdt han sig i Paris, hvor han var animator på en Asterix-tegnefilm.

 

Heldigvis drejede det sig kun om en 15-sekunders tegnefilm, en såkaldt reklamespot, som tilmed kun indeholdt en enkelt scene, hvor man ser en lille flaske Underberg, hvis kraft og styrke skulle vises ved, at proppen røg af flasken, samtidigt med at en kaskade af ild og stjerner føg op af flasken med stor fart. Derpå skulle produktets logo tone ind i billedet. Men selv om der var tale om meget enkle elementer i filmen, så skulle den dog laves fra ende til anden rent grafisk og effektmæssigt, og dernæst skulle den optages på trickbordet.

 

Allerførst fik vi anskaffet et brugbart foto af en flaske Underberg, som blev monteret på en cel, hvorefter jeg tegnede og animerede ildsøjlen, der stod op af flasken. På grundlag af mine animationstegninger malede Flemming så ildsøjlen med eksploderende stjerner og sole på cels, og derefter var materialet klar til optagelse, som Hasse Christensen stod for hos Prisme Film. Under optagelsen på trickbordet blev celluloiderne med flasken og ildsøjlen placeret på en klar glasplade ovenover baggrunden, som bestod af en ensfarvet grøn karton, som var anbragt nedenunder trickbordet, hvor den under optagelsen blev belyst diagonalt ved hjælp af et spotlight.

 

Det skal tilføjes, at arbejdet på den lille film havde taget det meste af en dag og hele natten med, så den kunne være klar til Hasse om morgenen ved arbejdstids begyndelse kl. 9. Allerede samme eftermiddag forelå filmen i arbejdskopi, som kunne afleveres til en dybt taknemmelig Jørgen Bagger.

 

Nu skrev vi så 1976 og det år fik vi en større opgave at lave for Jørgen Bagger Filmproduktion. Det drejede sig om et relativt stort tegnefilmindslag til kortfilmen ”Før det brænder”, som handlede om brandsikring og forebyggelse af brand. Filmens instruktør og manusforfatter var Mogens Pedersen, der var ansat hos Jørgen Bagger. Tilrettelægningen af tegnefilmafsnittene stod jeg for, mens Flemming tegnede og animerede, trak op, farvelagde og lavede baggrunde. De sidstnævnte var dog meget enkle, og det var animationen af ild, flammer og røg sådan set også.

 

Det bedste ved ”Før det brænder” var for Flemming og mig, at budgettet var lidt højere end vi var vant til, hvilket primært skyldtes, at vi havde hævet vores egen arbejdstimepris. Prisen blev accepteret af Jørgen Bagger, for hvem den højere pris formentlig betød, at hans firma tjente en smule mindre. I forvejen var vi af den opfattelse, at producenterne tjente godt på vores arbejde, som tilmed gav dem goodwill på grund af det kvalitetsarbejde, vi i reglen præsterede, idet vi så mere på standarden end på de penge, vi kunne tjene.

 

En anden og nok så interessant opgave fik vi igen fra Stig Lasseby, og denne gang drejede det sig om at tilrettelægge, designe og animere titelsekvensen til langtegnefilmen ”Agaton Sax och Byköpinges gästabud”. Foruden manus, fik vi udleveret et indspillet lydbånd med musikken, der skulle ledsage titelteksterne. Det blev mig, der tog sig af at tilrettelægge og tegne storyboard til titelscenerne, og da det var gjort tegnede og animerede jeg også de fleste af de få scener, der var under teksterne. Flemming tegnede og animerede derimod selve titelteksten, og da vi skulle levere arbejdet i færdig stand til optagelse på trickbordet, trak han også op på cels og lavede de få, men meget enkle baggrunde, der skulle være i titelsekvensen. Efter færdiggørelsen blev hele molevitten sendt med anbefalet post til Lassebys adresse i Stockholm.

 

Vi så faktisk aldrig det færdige resultat eller den færdige film, men Lasseby betalte fakturaen til tiden, og så var vi sådan set godt tilfredse. Han ville sikkert have beklaget sig, hvis vores titelsekvens ikke havde været i orden.

 

Teksten fortsættes i 22. afsnit.