Om mit forhold til filmmediet
Senere samme år, 1976, kom der en interessant opgave
fra det nystartede Willy Rohde Filmproduktion, som havde til huse i
kælderetagen til en ejendom på hjørnet af Kronprinsesse Sofiesvej
og Mariendalsvej på Frederiksberg, i øvrigt ikke langt fra Jørgen Baggers
domicil. Willy Rohde var blevet træt af samarbejdet med Prisme Film og havde
derfor trukket sig ud af foretagendet og var startet for sig selv, idet han dog
delte lokaliteter med lydteknikeren Kjell Bjørlie og
filminstruktøren Steen B. Johansen, Aries Productions.
Opgaven drejede sig om nogle tegnefilmindslag i en
kortfilm om Skizofreni, og det blev overladt til mig at tilrettelægge og udføre
disse indslag. Det særligt interessante var i den sammenhæng, at jeg derved kom
i forbindelse med nogle sagkyndige psykiatere, som Schulsinger,
Mednik og Rasmus Fog, tre mennesker, som var rørende
uenige om årsagerne til skizofreni og behandlingen af samme.
En af måderne, man udforskede de mulige årsager til
skizofreni på, var at undersøge et stort antal enæggede tvillinger, som var
blevet skilt fra hinanden i spædbarnsalderen, f.eks. ved at den ene var blevet
adopteret bort. Man havde nemlig en formodning og en teori om, at nogle
tilfælde af skizofreni kunne være socialt betingede, og der blev følgelig lavet statistikker over, hvordan det var gået de
pågældende tvillingepar senere hen i livet, og om de adskilte par evt. begge
havde udviklet skizofreni.
Det var hovedsagelig Schulsinger,
der hældede til den sociale model, medens Mednik var
af den anskuelse, at skizofreni kunne være betinget af genetiske forhold. Den
noget yngre Rasmus Fog, i øvrigt en søn af den berømte modstandsmand og
professor Mogens Fog, var derimod af den overbeviste opfattelse, at det hele
drejede sig om fysisk-kemiske årsager, nemlig hjernens manglende eller
utilstrækkelige produktion af synapsetransmitterstoffet dopamin. På det
tidspunkt skrev han i øvrigt sin doktordisputats, der netop drejede sig om
dopamin.
Eftersom jeg ikke er fagmand, hverken kan eller skal
jeg blande mig i de lærde herrers opfattelser vedr. skizofreni, men blot
konstatere, at det var overordentligt interessant og spændende at arbejde
sammen med dem, så meget mere, som de behandlede mig med stor venlighed og
respekt.
Men selvom arbejdet med de grafiske afsnit til filmen
om skizofreni var interessant, så havde det jo ikke ret meget med tegnefilm at
gøre, og slet ikke med den form for tegnefilm, Flemming og jeg ønskede at lave,
dvs. tegnefilm som f.eks. ”Det er ganske vist!”. Den blev der imidlertid ikke
tid og mulighed for at arbejde med i de følgende år, for nu dukkede der pludselig
en del reklametegnefilm op, som krævede hele vores opmærksomhed, tid og
arbejdskraft.
Allerførst fik vi ordre på nogle tegnefilmindslag i
en serie reklamefilm for børnebladet ”Anders And & Co.” Ordren kom fra
Bellevue Studiet, som producerede filmene for Gutenberghus Reklame Film. Det
interessante ved disse film var, at der blev mulighed for at tegne og animere
Anders And, eller rettere sagt kun hans hoved, som på det tidspunkt fandtes i
en cirkel øverst oppe på bladets forside. Anden skulle i slutningen af filmen
sige: ”Anders And & Compagni – verdens sjoveste
ugeblad!” Det var skuespilleren Dick Kaysøe, som var
god til at efterligne den hæse stemme, anden talte med, der havde indtalt
lydbåndet.
Det blev min opgave at animere Anders And, og det var
der nu ikke mange ben i, i hvert fald ikke i dette tilfælde, så resultatet blev
faktisk godt. Flemming lavede som sædvanligt celarbejdet,
men på enkelte af reklamespottene animerede han også, bl.a. et klistermærke,
som kommer ind i billedet og smækkes hen over Anders And, hvorved hans stemme
kun bliver til uforståelige, arrige lyde.
I januar 1977 havde Flemming Jensen og jeg arbejdet
freelance sammen siden december 1970, og vi ønskede nu at formalisere
samarbejdet i form af et interessentskab, TEGNEFILM I/S. I det øjemed henvendte
vi os til en københavnsk advokat, Harald Qvist, Frederiksberggade 25, som jeg
selv havde benyttet i flere private anliggender. Den venlige advokat udformede
derefter en kontrakt for ”Tegnefilminteressentselskabet v/Harry Rasmussen og
Flemming Jensen”, med virkning fra 1. januar 1977, som Flemming og jeg
godkendte og underskrev den 18. januar s.å. Det betød
i praksis, at Flemming først og fremmest malede et skilt, på hvilket der stod.
TEGNEFILM I/S v/Flemming Jensen og Harry Rasmussen. Der blev også lavet
brevpapir og konvolutter med det nye navn, der ligesom signalerede, at vi nu
var et firma og ikke bare to nokkehoveder, der legede at de lavede tegnefilm.
Vi følte begge, at der lå en lysende fremtid forude for os og det lille firma.
Tegnefilmen ”Det er ganske vist!”, som repræsenterede
den slags tegnefilm, vi begge gerne
ville lave, var endnu ikke opgivet, men lå på grund af omstændighederne
foreløbig i dvale.
I 1977 fik vi endnu en interessant reklamefilm at
lave for Bellevue Studiet. Det var trickfilmfotografen Harry Mortensen, der kom
med opgaven og som også var instruktør på filmen. Denne gang drejede det sig
hovedsagelig om en trickfilm, som fik arbejdstitlen ”Haribo Galop”. Det
skyldtes, at filmen handlede om et galopløb, men i stedet for heste, var det
Haribos velkendte slikposer med forskelligt slik, som f.eks. Piratos, Zulu, Pinocchio-kugler,
vingummi osv., som skulle deltage i galopløbet. Til det formål fik vi udleveret
en hel del af disse poser, som jeg så efterfølgende forsøgte af forme således,
at posernes nederste hjørner kom til at virke som en slags ben i en forskellig
bevægelsesfase for hver enkelt pose.
Så vidt jeg erindrer, var der 4 eller 5 poser, der deltog
i løbet samtidigt, så der var lidt at holde styr på under trickoptagelsen, som
fandt sted på Bellevue Studiet, hvor Harry Mortensen havde arrangeret en
dekoration, der skulle illudere galopbane. Det var også ham, der trykkede på
kameraets eksponeringsknap, hver gang jeg gav signal til det. For hver
eksponering flyttede eller udskiftede jeg poserne til de forskellige,
successive bevægelsesfaser.
Endelig skulle der også laves en animation af den
lille Haribo-figur, som kom gående ind i billedet og stillede sig op foran en
’dekoration’ bestående af et skønsomt arrangement af kendte Haribo-slikposer.
Idet han slår anbefalende ud med armen, udbryder han ”Den er go’!”, hvorpå han
vrinsker som en hest. Det var også mig, der tegnede og animerede den lille figur,
og Flemming, som trak op på cels og farvelagde den.
Men det var et utroligt tålmodighedsarbejde, at stå i
nærheden af de brændende varme lamper i studiet og flytte og udskifte
Haribo-poserne billede for billede. Det tog det meste af en arbejdsdag,
at gøre table-top animationsarbejdet færdigt, men
heldigvis blev resultatet acceptabelt. Det var i øvrigt den velkendte
sportsredaktør Gunner ”Nu” Hansen, der havde indtalt speaken,
som var udformet som om det drejede sig om et rigtigt galopløb, hvilket var af
stor virkning i den færdige film.
Senere samme år lavede vi også en lille
reklametegnefilm fra Bellevue Studiet for Haribo-produktet Piratos,
og det var igen mig der stod for tilrettelæggelse, layout og animation. Filmens
handling var meget enkel, idet man ser den bekendte Haribo-figur komme ind på
en scene, bukke for publikum og tage en pose Piratos
frem og rive den øverste strimmel af, hvorefter han tager en Piratos op af posen og kaster den ind i munden og siger:
”Den er go’!” - Jeg animerede og Flemming stod som sædvanligt for at male
baggrunden og for optræk og farvelægning på cels.
Hen på sommeren 1977 fik vi uventet en henvendelse
fra Reklamebureauet Lintas A/ S, som gerne ville have os til at lave en
30-sekunders reklametegnefilm for ”Kim’s Chips”.
Vores kontakt var et par unge mænd, som åbenbart var noget i firmaet, men hvad,
fandt vi ikke ud af. Men de havde allerede udformet et storyboard til filmen,
som vi derfor var bundne af, ligesom figurerne stort set var givne på forhånd.
Det lykkedes os dog at stramme disse op undervejs og give dem lidt mere
karakter end på storyboardet. Filmens handling foregik i et westernmiljø med
cowboys og en traditionel Saloon. Filmens helt var selvfølgelig en Kim’s Chip, der klarede skurkene og jog disse ud af byen på
en helt speciel måde. Inde i saloonen hængte der en lysekrone i form af et
stort vognhjul, og nedenunder denne sad skurkene og spillede poker. Med sin
revolver skyder Chip den kæde over, hvori hjulet hænger, så
at dette falder ned over mændene ved bordet, idet de derved kommer til
at sidde uhjælpeligt fast mellem hjulet eger. Hvorefter Chip vælter hjulet med
de fastklemte skurke ned ad bordet og ud gennem lokalet og ud i det fri, hvor
hjulet triller ud af byen. Hvorefter alle hylder den snarrådige og modige helt,
cowboyen Chip.
Det var Flemming, der lavede layouts og baggrunde, og
mig der animerede hovedparten af filmens scener, men Flemming animerede dog
også enkelte af figurerne, hvor efter han som sædvanligt stod for optræk og
farvelægning på cels. Sammen stod vi desuden for
lydarbejdet på filmen, som vi klippede og synkroniserede ude på Nordisk Films
Teknik i Frihavnen. Tegnefilmen ”Kim’s Chips –
Cowboy” blev efter vores egen opfattelse vellykket, og Lintas-folkene og deres
kunde var så vidt vi ved også tilfredse.
Langt om længe kom der endelig også en større opgave,
som dog kun i mindre omfang involverede egentlig tegnefilm. Det var Jørgen
Bagger Filmproduktion, som med Jens Henriksen som instruktør skulle producere
en public-relation-kortfilm for Skandinavisk Tobaks Kompagni. I filmen, der
hovedsagelig var en realfilm, skulle der indgå nogle længere grafiske afsnit,
bl.a. i form af landkort, men som for det ene grafiske afsnits vedkommende
tilmed skulle tilrettelægges musikalsk, nemlig med komponisten Edvard Griegs
komposition ”I Dovregubbens hal” fra ”Peer Gynt” som
synkron underlægningsmusik.
Det var igen mig, der fik overdraget opgaven med at
tilrettelægge og udforme de grafiske afsnit, og på et tidligt tidspunkt fik jeg
den enkle, men på sin vis gode idé, at de nævnte landkort kunne laves på den
måde, at ’baggrunden’ var et udsnit af en mængde
tørrede tobaksblade, som i øvrigt skulle optages som stillfotos. Den på forhånd
velkendte ’silhuet’ af de lande, det drejede sig om, som f.eks. England, skulle
ses tone ind og fremstå som et lysere område i billedet. Denne idé var både
instruktør og producent begejstrede for og gav derfor grønt lys for den. Rent
teknisk blev de lyse landes ’silhuetter’ skabt på den måde, at hvert enkelt
land blev skåret ud af sort karton, så det fremstod i ’negativ’, dvs. som et
hul i kartonen. Derefter blev kartonen belyst nedefra, så at
man kun så det pågældende lands ’landmasse’, idet den sorte karton forhindrede
lyset udenom i at kunne ses i kameraets billedfelt. Efter at ’baggrundene’
bestående af fotos af tobaksblade var blevet optaget i de på forhånd bestemte
længder film, blev negativfilmen spolet tilbage til start, hvorefter kartonerne
med underlys blev indkopieret på filmbillederne med tobaksbladene.
I det nævnte musikalske afsnit forekom der en simpel
form for animation, idet en hvid røgsøjle bølgede op i billedet nedefra og
formede sig efterhånden til bl.a. profilen af et indianeransigt og siden til en
dansende elverpige. Denne animation var tegnet af mig på traditionel vis på
lyspulten, og det var Flemming, der efterfølgende ’trak’ tegningerne op med
pensel på cels. Alt i alt blev resultatet vellykket
fra vores hånd, men desværre gik det galt under optagelserne på trickbordet.
Til at trickfilmfotografere for os benyttede vi os af Prisme Films 16mm
trickkamera med Hasse Christensen som fotograf, idet han på det tidspunkt endnu
var ansat hos Prisme Film.
Det var tidkrævende optagelser, men alt gik for så
vidt glat, troede både Hasse og vi, indtil vi så arbejdskopien. Da viste det
sig, at der havde været noget i vejen med trickkameraets griber, som desværre
bevirkede, at negativfilmen stedvis hoppede stødvist i billedrammen, og fejlen
kom følgelig med på arbejdskopien. Denne fejl blev der
naturligvis stor opstandelse over, først og fremmest hos Flemming og mig,
medens Hasse tog det roligt, om end han beklagede fejlen, som han imidlertid
skyldte på Prisme Films apparatur. Den på sin vis ’uskyldige’ Helge Robbert
blev fortvivlet og mente, at det hørte til Hasses ansvar og opgave at sørge
for, at kameraet og trickbordet altid var i orden og i brugbar stand. Jørgen
Bagger og Jens Henriksen mente på deres side, at ansvaret primært lå hos
Flemming og mig, som Baggers firma jo havde overdraget opgaven til, og at det
derfor måtte være vores opgave, at levere en teknisk set fejlfri film.
Det korte af det lange var, at ingen af de andre
ville påtage sig ansvaret, og da Flemming og jeg desværre var i en økonomisk
presset situation, som gjorde, at vi ikke kunne tillade os at betale for omspil
af filmen, måtte vi også skyde ansvaret fra os. Og da heller ingen af de andre
involverede parter ville betale for et omspil, ligesom Hasse heller ikke under
nogen omstændigheder ville lave et omspil gratis, så endte det desværre med, at
Jørgen Bagger Filmproduktion og kunden, Skandinavisk Tobaks Kompagni, måtte
acceptere de fototeknisk fejlfulde grafiske afsnit i deres film. Men Flemming
og jeg krympede os ved tanken om fejlene, og det gør jeg selv den dag i dag og
ærgrer mig over, at vi måtte aflevere et arbejde, som vi grafisk og
tegnefilmmæssigt var tilfredse med, men som fototeknisk set var lidt i retning
af en katastrofe. Efterfølgende kunne vi konstatere, at Jørgen Bagger
Filmproduktion kun i sjældne tilfælde henvendte sig til os med opgaver, hvilket
sådan set var forståeligt med tanke på vores tekniske ’fiasko’ med
tobaks-filmen.
Eftersom jeg nu var forældreløs efter mors og fars
død henholdsvis 1975 og 1976, opstod der et tomrum i min tilværelse. Godt nok
havde jeg mine søskende, men de boede jo så langt fra mig, at det var
begrænset, hvor meget vi havde mulighed for at ses. Benny boede i Australien,
Bent i Jylland og Lizzie i Amerika, mere præcist i Las Vegas. Vi brevvekslede
dog jævnligt og min kære søster kom i reglen til Danmark mindst én gang om
året. Under opholdet her boede hun i reglen hos mig i min lille lejlighed i
Taastrup, hvor jeg stadigvæk bor, da disse linjer skrives, i Taastrup altså, om
end i et lidt større lejlighed og sammen med min højt elskede Birgit Bennedbæk.
Men inden det kom dertil, havde jeg været enlig lige siden oktober 1965, altså
omkring 12 år. Lizzie, som jævnligt ringede til mig, havde senest været
herhjemme i forbindelse med fars død og begravelse. På det tidspunkt var hun
for længst separeret og skilt fra Charly og havde desuden opgivet sin karriere
som artist. I en overgangsperiode var hun personlig assistent for den
jødisk-amerikanske entertainer Liberace, på hvis
restaurant hun desuden var ansat. Her mødte hun en dag åbenbart en jødisk mand
ved navn Maurice Soiffer, som angiveligt gjorde kur
til hende.
Da Lizzie var hjemme i forbindelse med fars død og
begravelse og under opholdet boede hos mig, ringede nævnte Maurice hver eneste
dag på et bestemt tidspunkt om formiddagen for at gøre kur til min søster. Hun
på sin side lod til at være interesseret i manden, som jeg først lærte at kende
året efter, i juni-juli 1977. Situationen blev nemlig den, at min kære og
kærlige søster inviterede Linda og mig til sammen at besøge hende og hendes nye
mand i deres dejlige hus i udkanten af Las Vegas i staten Nevada.
Et besøg på Disney-studierne i
Burbank
I sommeren 1977 skete der noget, som på enhver måde viste
sig at skulle blive en stor begivenhed for mig personligt, idet jeg og min
datter Linda, som dengang var 13 år, var blevet inviteret til at tilbringe 3
ugers sommerferie hos min søster i Las Vegas. Og selvom historien egentlig ikke
har direkte relevans til dansk tegnefilms historie, har jeg alligevel valgt at
fortælle den, fordi den handler om amerikansk tegnefilm eller rettere sagt:
Walt Disneys Tegnefilm, der jo som bekendt og tidligere omtalt har haft stor
indflydelse på dansk tegnefilm.
Grunden til, at min søster, Liza Romano, boede i Las
Vegas, var den, at hun og hendes mand tidligere havde optrådt sammen på nogle
af de store scener i byen. Deres speciale var kunstcykling og linedans. Hendes
mand, Charlie Romano, med kunstnernavnet ’Charlie Charles’, havde
Guinness-verdensrekorden i at køre på verdens mindste kunstcykel. Denne fandtes
nu opbevaret og udstillet i Guinness’ Museum of World Records i Las Vegas.
Så langt tilbage som i 1968? havde min søster og
svoger i deres egenskab af henholdsvis artistisk balletdanserinde og
kunstcyklist medvirket i den amerikanske spillefilm ”Star”, en film, der
fortalte historien om den i sin tid berømte variete- og musicalstjerne Gertrud
Lawrence. Filmen havde den senere verdensberømte Julie Andrews i titelrollen. I
en af filmens sekvenser ser man min søster og svoger optræde sammen med Julie
Andrews.
Imidlertid var min søster holdt op som aktiv artist
på det tidspunkt, hvor min datter og jeg holdt ferie hos hende. Efter en uges
forløb kørte vi med bil gennem Nevada-ørkenen til Los Angeles, hvor vi boede på
Hilton Hotel. Herfra gjorde vi udflugter til Sea World i syd, til Disneyland i Anaheim i sydøst, til Hollywood og til den skandinaviske
landsby Solvang og byerne Monterey og Carmel i nord. Sidstnævnte sted hed borgmesteren Clint
Eastwood og var identisk med den verdensberømte skuespiller og filminstruktør
af samme navn.
Men min søster havde via sin tidligere agent
undersøgt om der var mulighed for at jeg kunne få adgang til at besøge
Disney-studierne i Burbank. Det kunne man ikke umiddelbart, idet man skulle
anbefales til et besøg. Da jeg jo som sandt var kunne fortælle, at jeg dels
havde mødt og hilst på Disney i København i 1959 og på Ward Kimball
i 1965, ringede min søsters agent til Kimball, som straks
sagde god for mig. Agenten ringede derefter til Walt Disney Productions
for at aftale, hvornår jeg måtte komme på besøg. Det viste sig desværre, at man
kun ville give adgang for højst to personer, hvilket var lidt skuffende for min
datter Linda, men hun forstod godt, at jeg var nødt til at have min søster med,
fordi hun mestrede sproget bedre end tilfældet var for mit vedkommende.
Den 26. juni 1977 kørte min søster og jeg så til
Buena Vista Street i forstaden Burbank, hvor de imponerende Walt Disney Studios
var beliggende og havde ligget siden 1938, da de blev taget i brug for
allerførste gang. (Læs evt. mere herom i afsnittet Da tegnefilmen kom til
Danmark på www.tegnefilmhistorie.dk). Noget af det, der slog mig allermest, da vi kørte
op foran gaten ind til Walt Disney Studios var, at der ikke fandtes så meget
som bare antydningen af et skilt, som fortalte, at her lå de verdensberømte
tegnefilmstudier. Der var kun et flytbart skilt udenfor portnerlogen, hvorpå
der kort og godt stod: ENTER Keep Right.
Hos den i øvrigt venlige, men for resten bevæbnede
portner fremsagde vi vort ærinde, hvorefter han
ringede til en eller anden og fortalte, at Mr. Rasmussen med ledsager nu stod
ved gaten og ventede på at få adgang. Efter at have lagt røret og undersøgt
hver vores medbragte tasker – jeg havde i øvrigt kun en mappe med farveplancher
og et fotoalbum med – anviste vagten os, at vi skulle henvende os ved skranken
i bygningen til højre for indgangen og spørge efter vores vært (your host).
Efter at den venligt smilende dame ved skranken havde
hørt vores ærinde, tog hun straks telefonen og ringede til en eller anden,
hvorefter hun sagde noget i denne retning: Please wait
a moment, your host will meet you here!”
Måske især jeg var lidt benovet og nervøs over, for
det første at være nået så langt som hertil, og for det andet, hvem vores vært
ville vise sig at være. Men vi kom ikke til at vente mange minutter, før en
høj, mager mand omkring 45-50 år kom ind i vestibulen og med lavmælt men meget
venlig stemme straks præsenterede sig: ”My name is Ed Hansen, and I am appointed
as your host on this visit
to the studios!” Derefter overrakte han os et Visitor’s
Pass, på hvilket der stod: Date 6 – 24 – 77. Mr.
Rasmussen is authorized to visit Ed Hansen on date shown above. Authorized
by - og derefter en ulæselig signatur.
Edward A. Hansen (1925-2007), som siden 1952 havde
været ansat hos Walt Disney Productions, hvor han i
mellemtiden var avanceret til Manager of Animation Department. Endnu senere
avancerede han til Vice President in charge of
Animation, Administration & Production.
Da både min søster og jeg udtrykte overraskelse over
navnet på vores venlige vært, svarede han, at han faktisk var af dansk
afstamning, idet hans forældre var emigreret til USA i 1920, hvor han og hans
to søskende var blevet født. Han fortalte også, at han havde familie boende i
Danmark, som han dog endnu aldrig havde haft mulighed for at besøge. Desuden
var det med beklagelse, at han desværre ikke talte ret meget dansk og at han
derfor var nødt til at tale engelsk til os. Men det var jo ikke noget større
problem, især ikke, da min søster talte flydende engelsk, og jeg selv talte det
nogenlunde, om end ikke altid lige korrekt.
Efter denne præsentation bad Ed Hansen os om at følge
med sig, idet vi gik gennem bygningen og ud på Minnie Ave og om ad Dopey Drive, hvor indgangen til the Animation Building var
beliggende. Der gik vi op på en af etagerne, hvor vi kom ind i en lang korridor
og gjorde holdt ved en skranke. Undervejs havde jeg
fortalt Ed Hansen, at jeg havde medbragt et fotoalbum, der bl.a. indeholdt
fotos fra dengang i 1960, da Disney aflagde besøg på Nordisk Tegnefilm. ”Have you also brought
a portefolio with you?”
spurgte han. ”No,” svarede jeg, ”but I have some drawn examples from an animated cartoon, me and my compagnon
have been preparing.”
Her ved skranken bad Ed Hansen om at måtte se
fotoalbummet og desuden de medbragte plancher. Vi gennemgik først fotoalbummet
og tilmed relativt grundigt, idet han gerne ville vide, hvad de forskellige
fotos forestillede, bl.a. nogle fra min tid med ”Fyrtøjet”. Da han derefter fik
de tre farveplancher fra ”Det er ganske vist!” at se, gav han udtryk for
beundring over den stil, de var tegnet i, og over hønsene, som han fandt
morsomme. Lige med et udbrød han, idet han holdt plancherne i sine hænder: ”May
I borrow these for a
moment?” – ”Yes of cource!” svarede jeg, hvorefter
han hastigt forsvandt ind ad en dør lige bag ved skranken.
Efter ca. 5-6 minutter kom han tilbage med plancherne
og sagde: ”I have shown your
drawings to some of the staff, and they asked me to ask you if you
would consider coming over
to work with us?!”
Jeg blev fuldkommen paf ved dette spørgsmål, for det
havde slet ikke været i mine tanker, rent bortset fra at jeg aldrig selv havde
opfattet mig som tilstrækkelig kvalificeret til nogen sinde at ville kunne
arbejde for Disney.
Efter at have tænkt mig om et øjeblik, svarede jeg:
”I have never for a moment thought you would ask me
that question! My answer to you must be that my
private circumstances at home forbids
me to say yes. And furthermore, I had rather be at big guy in a small company as ours, than a small guy in at big company like Walt Disney’s!”
“Well, I think I understand you! But if you ever chance your mind, please let me know!” svarede Ed, idet han leverede plancherne tilbage til
mig. Derefter førte Ed os hen til en dør, bag hvilken to garvede veteraner hos
Walt Disney befandt sig. Det var Ollie Johnston og
Frank Thomas. Efter at Ed havde præsenteret min søster og mig, fortalte de to
ældre og meget venlige herrer, at dette beskedne rum på omkring 20 m2 havde
været deres tegnestue lige siden 1938, altså i henved fyrre år! Deres borde med
lyspultene stod vendt mod hinanden, så de kunne se hverandre under arbejdet.
Væggene var dækket af ophængte storybord-tavler og
vinduerne var udvendigt dækket af markiser og indvendigt af persienner, som i
begge tilfælde skulle skærme for sollyset, hvilket blandt andet var en
nødvendighed, for at man kunne se igennem flere lag animationspapir på
lyspulten.
Efter nogle minutters høflig forespørgsel fra de to venlige
herrer, om hvem vi var og hvor vi kom fra, spurgte jeg, hvad de selv var i gang
med for tiden. Straks blev de begge fyr og flamme og fortalte med stor
beredvillighed og åbenhed om, at de var ved at forberede en større bog om den
arbejdsprocedure, der foregik og var foregået i mange, mange år på
Disney-studierne. Til det formål havde de skrevet en synopsis over, hvilke
emner bogen skulle indeholde, og denne ’prescription’
holdt de sig hele tiden for øje, for ikke at komme på afveje med stoffet, som var
uhyre omfattende. Arbejdet bestod blandt andet også i,
at finde frem til klassiske eksempler på god og forbilledlig animation, nemlig
i form af animationstegninger fra kendte scener i Disneys lange tegnefilm,
først og fremmest ”Snow White and the Seven Dwarfs”.
Jeg ved ikke, om læseren kan følge mig, men jeg var
lige ved at dåne ved synet af de originale animationstegninger af f.eks. den
onde heks, som hang pinnet op på storyboardtavlen
lige foran mine øjne. Hun var tegnet og mesterligt animeret af Art Babbitt. Eller af dværgene Brille og Gnavpot i vaskescenen,
animeret af Fred Moore, for slet ikke at tale om Dumpe, der i samme sekvens
sluger håndsæben og hikker bobler op. Han var animeret af Bill Tytla. Eller de fine og sarte rentegninger af Snehvide i forskellige
situationer. Snehvide var animeret af Hamilton Luske og rentegnet af bl.a. Marc
Davis. Og af den onde dronning, der forvandler sig til fæl heks, igen en
animation af Art Babbitt. Der hang også serier af
animationstegninger af f.eks. katten Felix fra ”Pinocchio” (1940), mesterligt
animeret af Eric Larson, som også stod for animationstegningerne af uglen i
”Bambi”, fra den sekvens, hvor den fortæller om at alle dyrene er blevet ”twitterpated”. Og af Bambi og Stampe på isen i ”Bambi”
(1942), som var animeret af henholdsvis Frank Thomas og Ollie Johnston, og af Kaptajn Klo og Smisk fra ”Peter Pan”
(1953), som også var animeret af henholdsvis Frank Thomas og Ollie Johnston. For slet ikke at glemme Milt Kahls grumme tiger
fra ”The Jungle Book” (1967).
I hele det tidsrum på omkring en lille time, som
besøget hos Thomas og Johnston varede, havde Ed
Hansen været rundt, for at finde ud af, hvem af tegnerne og andre, der kunne
afse tid til at hilse på os. Mit umiddelbare indtryk var, at der herskede en
afslappet atmosfære på Disney-studierne, og alle vi kom til at møde og tale med
var venlige og imødekommende. Man havde netop på det tidspunkt afsluttet
produktionen af ”Pete’s Dragon”, en blanding af
realfilm og tegnefilm. Vi så nogle af de store plastikmodeller af dragen
”Elliot”, som var blevet brugt under optagelserne af realfilmsekvenserne, og
desuden den kulisseby, som i form af husfacader mm.
var opført udenpå de faste og mere prosaiske bygninger bagest på studiogrunden.
Det hele stod der endnu, midt i solskinnet, da min søster og jeg besøgte
stedet. Før ”Pete’s Dragon” havde man afsluttet
arbejdet på en af de store ’klassiske’ tegnefilm, ”The Rescurers”,
som havde krævet en stor kraftanstrengelse og lange arbejdsdage for alle på
studiet.
Studiet befandt sig af flere grunde derefter i et
slags interregnum, hvad angår planer om nye tegnefilm, men der var bl.a. en
plan om en lang tegnefilm med aber som hovedpersoner. Ideen var så vidt jeg
forstod udsprunget af arbejdet med ”The Jungle Book”, men det projekt havde man
ifølge Ed Hansen ikke rigtigt kunnet få hold på. (Jeg tror, at nogle af ideerne
herfra senere er blevet brugt i ”The Jungle Book 2” (2002). Men dernæst var der
to langtegnefilm, som man aktuelt var ved at planere. Den ene var ”The Fox and
the Hound” (1980) og den anden ”The Black Cauldron” (1985). Under produktionen af ”The Fox and the Hound” forlod en gruppe på 19 personer Walt Disney Productions, angiveligt af utilfredshed med forholdene. Det
drejede sig om Don Bluth, Gary Goldman og John Pomeroy
samt seksten andre personer, som alle havde forladt stedet, for at begynde at
lave deres egne tegnefilm.
Ed Hansen fortalte mig senere i et brev, at det havde
betydet at han, der var Animation Department manager, selv havde været nødt til
at sætte sig til lyspulten og tegne med på featuretten
”Mickey’s Christmas Carol” (1983).
For resten havde jeg også medbragt bogen ”The Disney
Films” af Leonard Maltin, som jeg havde købt
et par dage før, da vi var på besøg i Disneyland i Anaheim.
Kort efter at vi var ankommet til Disney-studierne og havde mødt Ed Hansen,
viste jeg ham bogen, som han udmærket kendte. Jeg spurgte om ikke han mente, at
nogle af ”the big guys at the studio” ville signere
bogen på steder i denne, som de selv valgte. ”Of course,
they would be happy to do so, but as they usually are very
buzy, I must in forehand
mark the pages, where I think
they will prefer to write their names!” Ed Hansen forsynede
derfor en del sider med små strimler blå karton, på hvilke han havde skrevet
navnet på hver af de tegnere, som han og jeg i fællesskab mente, der kunne
blive tale om.
Da vi mente, at vi ikke kunne tillade os at lægge
mere beslag på de to gentlemens tid, spurgte jeg om de ville være så venlige at
signere min medbragte bog. ”Oh yes! Sure!” udbrød Frank Thomas og Ollie Johnston nikkede. Frank Thomas skrev sit navn ud for et
billede af Bambi og Stampe, for det var de figurer, han havde haft
hovedansvaret for i ”Bambi”-filmen (1942). Ollie Johnston skrev sit navn ud for et billede af Mowgli og Baloo. Han havde især haft ansvaret for bjørnen
Baloo i filmen ”The Jungle Book” (1967).
Min søster og jeg takkede derefter Frank Thomas og
Ollie Johnston for, at de så velvilligt havde fortalt
om deres arbejde med bogen, som i øvrigt kom til at hedde ”Disney Animation.
The Illusion of Life”, som udkom i 1981 og nærmest blev som en bibel for yngre
generationer af tegnefilmfolk af alle kategorier.
Ed førte os nu hen til en tegnestue tæt ved, og her
sad der en lidt ældre, halvkraftig herre bag et skrivebord og arbejdede. Det
viste sig at være veteranen Eric Larson, og også han var uhyre venlig og
imødekommende overfor os. Da han hørte, at vi kom fra Danmark, fortalte han
noget om, at han langt tilbage i familien også var af dansk afstamning. Eric
Larson var i øvrigt ophørt med at animere og var i stedet gået mere og mere
over til at undervise i denne disciplin på The Disney Art School, og desuden
virkede han som konsulent på nogle af de efterfølgende langtegnefilm. Også han
skrev med stor velvilje sit navn i min bog, nemlig ved et billede af Tornerose
omgivet af forskellige fugle, bl.a. en ugle. Eric Larson blev ofte nævnt som
”fuglemanden” blandt medarbejderne, fordi han var god til at tegne og animere
fugle, og derfor i reglen blev sat på sådanne opgaver. Hans ugle i ”Bambi” er
simpelthen uforglemmelig. ”Sleeping Beauty” er fra 1959. Men Eric Larson tegnede og animerede
meget andet og mere end fugle og ugler i løbet af sin lange karriere hos Walt
Disney Studios.
Nu kom turen til at aflægge en vist hos art director Ken Anderson, der havde en tegnestue helt for sig
selv, som var fyldt med tegninger overalt og reoler med bøger og ting og sager.
Og hans daglige arbejde blev udført bag et ganske lille tegnebord, som stod
klemt inde i et hjørne. Han var overordentlig elskværdig og imødekommende og da
han hørte, at jeg kom fra Danmark, fortalte han, at han selv lige havde være på
et cruisertogt til Norge, og her havde han bl.a. mødt
en dame ved navn Turid, som havde fortalt at hun arbejdede i en kindergarten i Danmark. (Min senere kone, Birgit Bennedbæk,
som også var pædagog, kunne flere år efter fortælle, at en af hendes kolleger
netop hed Turid og var fra Norge! Verden er lille!).
Ken Anderson viste os med glæde de skitsebøger, han
havde tegnet i under Norges-turen, og det var imponerende gode tegninger, lidt
i stil med vores egen fremragende tegner Des Asmussen. Ken fortalte også, at
han foretrak at tegne de folk og steder, han så og mødte på sine rejser, frem
for at fotografere. Det sidste overlod han til sin kone. Han fortalte også, at
han tidligere havde været i København og Tivoli, og at han havde ”a friend in
Copenhagen. His name is Erik Stengade!” Navnet sagde
mig ikke umiddelbart noget, men til hans overraskelse kunne jeg dog fortælle,
at Erik Stengade var navnet på den arkitekt, der havde tegnet det
ejendomskompleks i Taastrup, hvor jeg selv boede og stadig bor. ”Do you know him?”
spurgte han. ”No, not personally, only
by name and profession!” svarede jeg. Ken fortalte
derefter, at Erik Stengade netop i sin egenskab af arkitekt havde arbejdet på
Disney-studierne som konsulent på tegnefilmen ”The Little House” (1952). ”I will write him
a note, you can deliver to him, when you
come back to Copenhagen!” udbrød han og satte sig til
at skrive en hilsen på en notesblok, som foruden et karakteristisk billede af
Mickey Mouse, der står og slår ud med armene, også var påtrykt Kens eget navn.
Sådanne notesblokke var standard for alle betydelige folk på Disney-studierne
og brugtes bl.a. til intern kommunikation o. lign. På notesblokken skrev Ken
følgende: ”Eric Stengade – Hello Eric! Ken Anderson –
Meet my new friend Harry
Rasmussen –”
Efter at jeg var kommet hjem til Danmark og havde
genoptaget arbejdet, fandt jeg Erik Stengades navn og telefonnummer i
telefonbogen, hvorefter jeg ringede til ham. Han blev glad overrasket over at
få en hilsen fra sin gamle ven hos Disney, og fortalte lidt om sin tid hos
Disney, hvor han som nævnt havde været medarbejder på kortfilmen ”The Little
House”. I øvrigt sagde han, at jeg gerne måtte beholde Kens skriftlige hilsen
til ham som et minde, hvilket jeg selvfølgelig takkede for. Endelig kunne han
også bekræfte, at han havde været arkitekt på ejendomskomplekset Kingosparken i Taastrup.
Det blev en hjertelig afsked med Ken Anderson, men
inden vi forlod hans tegnestue, skrev han med glæde sin autograf i den
tidligere ovenfor nævnte bog. Ud for ”101 Dalmatians”
(1961) skrev han: Best Wishes Kenneth B. Anderson.
Senere sendte jeg via Ed Hansen en hilsen i form af et dobbeltkort til Ken
Anderson. Billedet på kortet var en tegning af en pige i en rød dragt, tegnet
af den fremragende svenske tegner og maler Carl Larsson. Både Ken og hans
kolleger blev helt ellevilde med Carl Larsson og ville gerne vide mere om ham
og hans kunst, og om han levede endnu, hvilket jeg måtte fortælle dem, at det
gjorde han ikke, eftersom han døde allerede i 1919, det år, da den ganske unge Walt
Disney så småt begyndte at lave tegnefilm.
Ed Hansen ledsagede os nu gennem korridoren og hen
til et aflangt og egentlig ikke særlig stort konferencerum, hvor der hang
storyboardtavler på den ene langvæg. Den anden langvæg var vinduessiden. Til
vores store overraskelse mødte vi her igen de to smilende gentlemen, Frank
Thomas og Ollie Johnston. Der var også to andre
herrer til stede i rummet, hvoraf den ene viste sig ar være selveste den
berømte tegnefilminstruktør Woolie Reithermann, og den anden storytegneren Vance Gerry, hvis
navn dog ikke var mig bekendt på forhånd. Der foregik kort og godt et
story-møde i lokalet, sådan som det så ofte, ja, vel dagligt, havde været
tilfældet i Walt Disney Productions lange historie.
Da Woolie Reithermann
hørte, at jeg kom fra Danmark, udbrød han: ”Denmark! Do you
work in the porno-business!?” Spørgsmålet overraskede
mig totalt, og lige i øjeblikket vidste jeg ikke, hvad jeg skulle svare. Men
efter en stund sagde jeg: ”No, we make
many other things in Denmark then porno!” –
“I sure hope so!” replicerede Reithermann
med et afvæbnende smil. Han kunne sikkert fornemme, at jeg havde følt hans
spørgsmål generende.
Reithermann var også nok så interesseret i at høre, hvem og hvad
min søster var og lavede, og da hun fortalte om sig selv og sin karriere som
artist, udbrød han spontant: ”Quite a sister you have here!” Og Thomas og Johnston sekunderede
ham. Vance Gerry havde i mellemtiden forladt rummet. Men andet og mere, end
ovenfor nævnt, blev der stort set ikke talt om ved den lejlighed, og efter at Reithermann havde skrevet sin autograf i min bog – han
valgte at skrive sit navn ovenover et foto, på hvilket man ser ham selv og
storyman Larry Clemmons, skuespillerne Sterling Holloway og Bruce Cabot, som
lagde stemmer til henholdsvis slangen Kaa og bjørnen Baloo. Der var altså tale
om et foto fra indspilningen af dialog til ”The Jungle Book” (1967).
Vi tog afsked med Reithermann
og igen med Thomas og Johnston, og lige idet vi var
kommet udenfor døren, mødte vi atter Vance Gerry. Jeg undskyldte, at jeg
desværre ikke kendte hans navn af omtale, og spurgte, hvad der var hans
beskæftigelse på studiet. Overordentlig venligt svarede han: ”I am a storyman,
and had been working here for many years!”
– ”Would you please write your signature
in my book?” – “With pleasure!”
svarede han og skrev sin autograf under et billede fra “The Aristocats”
(1970).
Det var udenfor konferencerummet, at den store
plastikmodel af dragen Elliot var placeret, og det var i korridoren langs med,
at der bag glas hængte udkast og farveplancher fra diverse tegnefilmprojekter,
både nogle, der var blevet produceret, og nogle, som var under planlægning. Men
bortset fra plancherne til den ovenfor omtalte tegnefilm med aber i
hovedrollerne, var der desværre ikke tid til at fordybe sig mere i den side af
sagen, for den i øvrigt yderst tålmodige og beskedne Ed Hansen, som hele tiden holdt
sig i baggrunden, bad os nu om at følge med sig igen. Denne gang gik vi ned ad
trappen til hallen ved indgangen, og på væggen her var der malet et
kæmpebillede af alle de velkendte tegnefilmsfigurer hos Disney. Jeg bemærkede
især, at figurernes konturer var tegnet i den ’gammeldags’ stramme og glatte
streg, og da jeg lod falde en bemærkning herom, svarede Ed: ”Yes, you are right! But the younger generation at our studio prefer this style and hope to use it again in future films!”
Vi forlod nu The Animation Building og gik om ad
Mickey Ave til en bygning, som bl.a. rummede the Disney Archives, og her blev
vi præsenteret for David R. Smith. Han var arkivar, forsker i Disney-historie
og forfatter. Igen en yderst venlig og imødekommende mand, som gladelig viste
os omkring i arkiverne. Noget af det, der særlig fangede min opmærksomhed, var
en montre med baggrunde og cels fra kortfilmen ”The
Old Mill” (1937). Det særligt interessante ved denne meget fine og romantiske
tegnefilm var i øvrigt, at den delvis var optaget i multiplan.
Det vidste jeg på forhånd, men her kunne jeg med mine egne øjne se en
opstilling, som viste, hvordan filmens tredimensionale effekter var blevet
opnået. En multiplanoptagelse kan sådan set bestå af mange vandrette
glasplaner, på hvilke der monteres baggrunde, sætstykker og cels
med figurer. Men i dette tilfælde bestod opstillingen dog kun af tre planer: Et
forgrundsplan, et plan med cels og et baggrundsplan.
Der var vel en afstand omkring 15-20 cm mellem hvert plan. Scenen forestillede
det indre af den gamle, faldefærdige mølle med uglen, duerne og fuglemor, som
havde bygget sin rede i et af tandhjulshullerne, men heldigvis et sted, hvor
selve tandhjulet manglede en ’tand’, som derfor ikke gjorde fugleungerne
fortræd, når møllehjulet drejede rundt.
Det var rørende at se, hvor småt og minutiøst det alt
sammen i virkeligheden var lavet, og særlig naturligvis forgrunden, som af
optiske, perspektiviske grunde var endog særdeles småt. Det må derfor have
været et kamerafelt på ca. 9x12 cm, der var blevet anvendt under optagelsen.
Baggrunden var tegnet og malet ca. i formatet 18x24 cm. Men jeg kunne tydeligt
genkende scenen fra selve filmen. Dave R. Smith viste og fortalte os
beredvilligt alt, hvad vi gerne ville se og høre om. Men tiden begyndte at
blive begrænset, for vi kunne naturligvis ikke tillade os at lægge beslag på
disse venlige menneskers tid meget længere, end vi allerede havde gjort.
Jeg erindrer ikke længere, hvor Walt Disneys kontor
var beliggende, men Ed viste os i hvert fald stedet på et tidspunkt under vort besøg og fortalte, at alt stod urørt og nøjagtigt, som
dengang i 1966, hvor Disney forlod det for allersidste gang i sit liv. Kontoret
var egentlig ikke ret stort og indeholdt foruden et skrivebord også nogle skabe
og reoler. Ved siden af det grønne skriveunderlag på skrivebordet, lå der en
notesblok af samme slags, som jeg havde fået et blad fra af Ken Anderson, men i
dette tilfælde altså med Disneys navn på. Da jeg spurgte Ed, om ikke jeg kunne
få et blad fra notesblokken, svarede han, at det desværre var umuligt, fordi
det var blevet bestemt, at også dette eksemplar, som var det eneste, der var
tilbage, skulle bevares intakt for eftertiden. Det måtte jeg selvfølgelig
acceptere, om end lidt skuffet.
Ed forklarede i øvrigt, at Walt Disneys kontor
nærmest blev betragtet og behandlet som lidt af en helligdom, hvor man ærede
mindet om tegnefilmens ukronede konge, som havde haft sit daglige arbejde her i
årtier. Og det var herfra, at han havde styret og superviseret de mange aktiviteter
og tegnefilm, der var blevet produceret gennem årene fra 1939 og til hans død
6. december 1966, kun 65 år gammel. Men han sad dog kun sjældent på sit kontor,
for Walt havde fulgt personligt med i alt, hvad der foregik rundt om på
studierne, og selv om ikke alle syntes lige godt om hans ’indblanding’, så
vidste i hvert fald hans topfolk, at det først og fremmest var hans personlige
fortjeneste, at Disney-tegnefilmene fik og havde den kvalitet, som hans navn
blev verdensberømt på. Uden hans initiativer, ambitioner og målsætninger for,
hvordan tegnefilm skulle og burde være, ville tegnefilmkunsten i det 20.
århundrede, eller i hvert fald underholdningstegnefilmen, antagelig være blevet
stående længere på det primitive stadium, den havde i de første årtier af
1900-tallet.
Efter at have taget afsked med Dave R. Smith, som
inviterede os til at besøge sig en anden gang, førte Ed Hansen os over i Camera
Department, hvor der stod en hel del trickborde, som lignede dem, jeg kendte
hjemmefra. Men et sted stod også det lille trickbord, der var blevet brugt til
optagelse af nogle af de ældste tegnefilm, herunder Mickey Mouse-film. Nu blev
det kun brugt til optagelse af linetestscener, der ikke krævede underlys.
Derefter førte Ed os ind i et specielt rum, hvor det vældige og vistnok
verdenskendte multiplan-trickbord var installeret.
Det var et kæmpemonstrum, som var blevet brugt til optagelse af
multiplan-scener til nogle af de store tegnefilm. Så vidt jeg forstod, var det
første gang blevet brugt i nogle scener til ”Pinocchio” (1940), og derefter til
flere andre af de verdensberømte lange Disney-tegnefilm, som f.eks. Peter Pans
og børnenes flyvetur hen over London i ”Peter Pan” (1953). Men man var
efterhånden gået væk fra at bruge det i udstrakt grad, simpelthen fordi det var
en uhyre kompliceret og tidkrævende proces at lave optagelser på det.
Fra Camera Department førte Ed os videre til bl.a.
Paint Lab, og det var udenfor dette, at det tidligere omtalte Landsbymiljø til
filmen ”Pete’s Dragon” var opført. Herfra gik vi via
Minnie Ave tilbage, forbi Animation Building og hen til Sound Effects-studiet, som lå lige ved siden af den bygning, hvor
Ed tog imod os ved vores ankomst. Men herinde hilste vi på Jim McDonald, som
var chef for denne afdeling. Det var for resten ham, der en overgang havde lagt
stemme til Mickey Mouse.
Herfra førte Ed os ind i stedets store biograf, som
lå bag ved lydeffekt-studiet, og som havde indgang lige overfor indgangen til
Animation Building. Her hilste vi på en tonemester, hvis navn jeg dog ikke
længere husker. Han sad bagved et vældigt lydredigeringsapparatur og var
angiveligt ved at mixe lyden til en tegnefilm, hvis titel jeg dog ikke fik
oplyst og heller ikke spurgte om, for jeg var efterhånden blevet godt træt i
hovedet og i benene, idet vi faktisk ikke havde haft lejlighed til at sidde ned
i de ca. 3-4 timer, som besøget varede.
Sluttelig førte Ed os tilbage til gaten, hvor vi tog
afsked og enedes om at holde forbindelsen med hinanden
ved lige, hvilket vi da også gjorde i de næste 10 år, hvor vi særlig i de
første fem år brevvekslede flittigt. Kort efter min hjemkost
fra USA i 1977, fik jeg i øvrigt tilsendt en flot 17-siders brochure fra Ed,
udenpå hvilken han med håndskrift havde skrevet: ”It was
my pleasure showing you the Disney Studio –
Best wishes always Ed
Hansen”. Uden på brochuren stod trykt: ”Disney is looking
for som colorful new characters”,
og på side 2-3 stod der under nogle fotos af forskellige Disney-ansatte: ”You’re looking at some of the best animators in the
country. We’re looking for
more.” På side 4-5 kunne man videre læse: “Your challenge will be to expand the frontiers of animated entertainment”. Man søgte folk til story/story sketch,
animation, clean-up, effects animation, layout / background, og finished production. Ved at modtage lige præcis den ovennævnte
brochure, forstod jeg jo godt, at Ed indirekte henviste til det spørgsmål, han
havde stillet mig under mit besøg på Disney-studierne, nemlig om ikke jeg kunne
tænke mig at komme over og arbejde hos Disney.
Straks efter hjemkomsten sendte jeg Ed en bog, som
jeg dog ikke længere husker hverken titel eller indhold på, men en uges tid
senere fulgte et svarbrev fra Ed. Brevet var skrevet på et A4-ark brevpair, hvor brevhovedet var et billede af Bernard og
Bianca fra ”The Rescuers”, som netop lige var blevet
udsendt. Brevet er dateret July 26, 1977 og lyder
sådan: ”Dear Harry: Mange tak for bog. / I have always loved Denmark, the birthplace of my parents, even though
as yet I have not had the opportunity
to visit there. / I enjoyed
your visit very much and hope someday
we will meet
again. / Sincerely, Ed.
Vel hjemme igen genoptog jeg naturligvis arbejdet og
havde selvfølgelig meget af interesse at fortælle min kompagnon, Flemming, som
da også lyttede andægtigt, om end han satte stor pris på, at jeg ikke talte for
meget i arbejdstiden. Han var selv en indadvendt natur, som holdt mest af
tavshed, stilhed og arbejdsro, og han vidste ikke noget bedre, end at sidde
dagen lang bag sit tegnebord og tegne, male og animere. Animation var nærmest
hans lidenskab, og han var også knagende dygtig til det.
En af de opgaver vi fik at lave efter min hjemkomst
fra USA, var nogle grafiske indslag i en instruktionsfilm for SAS. Det var
Flemming Arnholm, som på det tidspunkt var ansat hos
Ib Dam – Spectrum Film, der kom med opgaven og som
havde skrevet manuskriptet til filmen. Den skulle demonstrere, hvordan SAS’
moderne elektroniske kommunikations- og styringssystem fungerede. Opgaven var
for så vidt spændende nok som emne betragtet, men som ’tegnefilm’ var den
”dødens pølse”, særlig når man som jeg lige havde været ovre i Burbank og set,
hvordan kvalitetstegnefilm bliver til. Det havde samtidigt givet mig
forståelsen af, at danske filmproducenter, herunder kortfilm- og reklamefilmproducenter,
generelt set ikke havde meget tilovers for tegnefilmgenren, som de kun
befattede sig med, når og hvis det var nødvendigt og uundgåeligt.
Men det var igen mig, der fik pålagt opgaven med at
lave research omkring emnet, og i den forbindelse måtte jeg et par gange ud til
Kastrup Lufthavn, for at få nærmere instruktioner om systemet. Derefter lavede
jeg en simpel og vejledende storyboard, og efter at denne var blevet godkendt,
gik jeg i gang med at lave layouts og tegne den grafik, der skulle bruges i
filmen. Der forekom kun en minimal form for effektanimation i sammenhængen.
Derefter lavede Flemming baggrunde osv., og vores arbejde og indsats endte da
heldigvis også med at blive godkendt, både af Arnholm
og hans kunde.
I oktober 1977 flyttede Flemming og Birgit med Stina
privat ud til Gammelmosevej i Buddinge/Bagsværd. Det skyldtes ikke mindst, at
de dels var utilfredse med den noget kølige lejlighed i Ryesgade, som lå
overover en marskandiserbutik i kælderen, der formentlig aldrig blev ordentligt
opvarmet. I vintertiden satte Flemming kraftigt klart folie for alle vinduer,
både i tegnestuen og i privaten. Det hjalp lidt til, at vi kunne holde varmen
under vores stillesiddende arbejde. Men nok så afgørende for, at familien
flyttede, var lille Stina, der som født 25. september 1973, omtrent lige var
fyldt 4 år. Hendes mor og far ville gerne have at hun voksende op under mere
frie boligmæssige forhold, end tilfældet var i den tætbebyggede og tætbefolkede
Ryesgade. Så vidt vides havde samme gade, som strakte sig fra Fredensvej i vest til Østerbrogade i øst, ry for at være
Københavns mest folkerige gade.
Imidlertid havde Flemming Jensen som nævnt flyttet
sin private bopæl ud til Gammelmosevej i Buddinge, og derfor stod den del af
lejemålet i Ryesgade, der hidtil var blevet brugt som privatbolig, gabende
tomt. Men den del af arealet måtte ikke benyttes til erhvervsmæssigt formål. Derfor
søgte og fandt vi nogle nye og – mente vi - egnede lokaler i Kompagnistræde 37,
1. sal. Nye var måske så meget sagt, for bygningen var fra 1600-1700-tallet, og
lokalerne ret små. De havde tidligere tjent som lejlighed for en lille familie,
men måtte nu gerne bruges til liberalt erhverv, som f.eks. tegnestue.
Ejendommens vicevært, en yngre, arkæologi-studerende, fortalte os, at det
område, som bygningen var opført på, oprindeligt havde været strandareal i
forbindelse med Gl. Strand-området, og at husene
derfor stod på svære egetræspæle, der var nedrammet i havbunden. Det var
grunden til, forklarede han, at bygningen i tidens løb var sunket så meget i
den sydlige side, at gulvene var så skrå, at hvis man placerede en kugle i det
lokale, der vendte ud mod gaden, så trillede kuglen automatisk igennem hele
lejligheden, indtil den blev stoppet af bagvæggen.
Men det var altså til dette historiske sted, at vi
hen på året 1977 flyttede vores lille beskedne tegnefilmvirksomhed. En af de
første tegnefilmopgaver, vi fik her, var en OBS-spot fra Ib Dam – Spectrum Film. Denne film, som helt igennem var en
tegnefilm, tog Flemming sig af. Ideen og plottet til filmen var dog givet på
forhånd, men han tegnede storyboard, lavede layouts, animation, (meget enkle)
baggrunde, trak op og farvelagde. Det var Hasse Christensen, der optog filmen,
vistnok på sit eget trickbord hjemme i hans hus i Trørød. Det blev en udmærket
lille film, tegnet i en lidt mere fri streg, end vi plejede, men alle var glade
for den.
Grunden til, at jeg ikke havde noget med den
ovennævnte film at gøre, var den, at jeg var gået i gang med animationen af en
reklametegnefilm, som vi også havde fået ordre på fra Ib Dam – Spectrum Film. Endnu medens vi havde til huse i Ryesgade,
havde vi fået denne opgave, som blev formidlet af Vincent Hansen, der i en
årrække havde været og fortsat var filminstruktør og altmuligmand hos Ib Dam.
Opgaven lød på at lave en storyboard til kampagnen ”Det er mælk, det er
dejligt!” Det eneste bundne ved opgaven var, at episoden – og evt. de kommende
episoder – kun måtte være på 15 sekunder hver, og at de skulle have en eller
anden sportsgren som hovedemne, men hvilken eller hvilke, var det op til os at
bestemme.
Det var Flemming, der for en gangs skyld lavede
storyboardet og som ved samme lejlighed også designede hovedfiguren, en
mælkemand af den slags, som der før i tiden kørte omkring i gaderne og leverede
mælk til især ismejerierne, som der var mange af før i tiden, idet der i reglen
lå mindst et sådant i hver eneste lidt større gade. Flemming og jeg drøftede
naturligvis, hvad filmen skulle handle om, og vi enedes om cykelsport. Flemming
tegnede derefter en detaljeret storyboard, der viste filmens scenegang osv.
Heldigvis måtte filmen gerne indeholde gags og humor, og det benyttede vi os
naturligvis af ved udformningen af handlingen.
Efter at vores storyboard var blevet godkendt af
bureauet, Laura Reklame & Marketing og af kunden, Mejeribrugets
Hjemmemarkedskontor, gik vi i gang med arbejdet. Der blev produceret seks
15-sekunders spots i alt i serien ”Det er mælk, det er dejligt!”, og ideerne
udtænkte Flemming og jeg i fællesskab, og han tegnede storyboards til samtlige
spots, lavede layouts og de meget enkle baggrunde, der var i flere af filmene.
Han trak desuden op og malede cels. Min funktion var
at animere filmene, som i øvrigt blev en lille succes.
Animationen i mælke-filmene tillod vi os at gøre en
smule avanceret, og enkelte af filmene blev da også ret vellykkede i den
henseende. Dette gjaldt særlig en spot, som blev kaldt ”Ishockey”, som så vidt
jeg husker var den næstsidste, vi lavede i serien. Den sidste var en, der hed
”Rosport”, og som handlede om en konkurrence for singlescullere, og det var
naturligvis ’vores’ mælkemand, der vandt løbet, dog efter først at have drukket
det obligatoriske glas mælk. I princippet efter samme 'opskrift', som Skipper
Skræk, der får ekstra kræfter, når han spiser eller sluger en dåse spinat.
”Mejerigtig Appelsinjuice”
I begyndelsen af 1978 fik vi en ny og ret interessant
opgave, som lød på en reklamefilm, som bestod af en blanding af trickoptagelser
og tegnefilm. Produktet hed ”Mejerigtig
Appelsinjuice”. Det var igen Vincent Hansen, der blev vores kontaktmand, men
igen mig, der tilrettelagde den del af filmen, som Tegnefilm I/S skulle stå for.
Men jeg kom også til at medvirke ved nogle realfilmoptagelser, som fandt sted i
Ib Dam – Spectrum Films atelier på Gl. Stand 48. Det
drejede sig om, at man skulle se en masse appelsiner, der ude fra baggrunden
kom trillende frem og lagde sig til ro i forgrunden, så at
mængden af appelsiner dækkede hele billedfeltet. Hensigten var, at der skulle
laves farvefotos af realoptagelsernes slutbillede, som så efterfølgende skulle
bruges i forbindelse med trick- og tegnefilmoptagelserne. Desuden skulle der
laves stillfotos af den karton, som indeholdt appelsinjuicen, nemlig et med
kartonen og et, hvor kartonen var dækket af skal af
appelsin.
Efter at de ovennævnte stillfotos var blevet leveret
til os, gik jeg i gang med at lave layouts og montere fotoet af juicekartonen
og den appelsinskaldækkede karton på celluloid. Dernæst gik Flemming i gang med
at tegne og animere appelsinskallen, idet denne blev skrællet af en usynlig
hånd og på en sådan måde, at det så ud, som når man skræller en æbleskal ud i
et, og efterlader skallen i spiralform. Det, der skulle ske i filmen var, at
den appelsinskaldækkede karton skulle stige op fra bunken af appelsiner,
hvorefter en usynlig hånd sås skrælle appelsinskallen og afsløre en karton med
”Mejerigtig Juice”.
Optagelsen af tegne-trickafsnittet til filmen fandt
sted på trickbordet ude hos Bellevue Studiet, og alt gik fint, indtil vi lagde
den første cel over baggrunden. Til vores forfærdelse
konstaterede vi, at ikke alene den første cel, men
samtlige medbragte cels med malet appelsinskal, var
dækket af et lag støv, som det desværre viste sig umuligt for os at fjerne. Det
betød, at optagelsen måtte afbrydes, hvorefter vi enedes med Harry Mortensen,
som var vores assistent, om, at Flemming og jeg måtte haste hjem til
Kompagnistræde og skære animationen af appelsinskrællen ud af de støvede cels og efterfølgende montere på nye cels,
som vi sørgede for var fri for støv.
Men hvordan var de første cels
blevet så støvede, som tilfældet var? Jo, vi fandt hurtigt ud af årsagen, som
var, at gulvet i tegnestuen var dækket af et filttæppe, og dette havde ikke set
en støvsuger i mands minde. Det havde vi bare ikke været opmærksomme på,
desværre. Dette arbejde tog vel alt i alt cirka et par timer, hvorefter vi
drønede tilbage til Bellevue Studiet, som jo lå i Klampenborg, en biltur, der
vel tog omkring tre kvarter. Men heldigvis stod Harry Mortensen parat til atter
at tænde for lamperne og trickkameraet, så Flemming og jeg kunne gå videre med
optagelserne. Til alt held gik det godt, og alle var tilfredse med filmen. Men
det famøse gulvtæppe havde kostet os ekstra tid og dermed også en del af
fortjenesten, så dagen efter fik vi støvsuget det godt og grundigt. Men det ene
med det andet bevirkede, at vi blev enige om at kigge efter nogle andre og
bedre egnede lokaler. I det øjemed kontaktede vi en ejendomsmægler, som faktisk
straks kunne anbefale os nogle større og udmærkede lokaler ude på Gl. Kongevej
39. Vi aftalte at mødes med mægleren derude allerede samme dag. Det viste sig,
at det drejede sig om en nedlagt bagerforretning i stueplan, hvor der var et
stort forlokale og to lidt mindre værelser bagved,
samt et pænt stort køkken og toilet. Desuden var der fuld kælder under hele
arealet, og her kunne man endnu se de store indmurede ovne, som bageren havde
brugt, mens lokalerne havde tjent som bageri og bagerforretning.
Både Flemming og jeg fandt umiddelbart lokalerne
charmerende og egnede, og ikke mindst fordi huslejen, 1400 kr. månedlig ekskl.
varme, ikke var større, end at vi i hvert fald indtil videre sagtens kunne
magte at betale den. Vi håbede og stolede på, at fremtiden ville tegne sig lys
og positiv for vores lille virksomhed, primært på grund af kvaliteten af det
arbejde, vi udførte og leverede til vore kunders
normalt store tilfredshed.
En af de første måneder af 1978 flyttede vi vort habengut fra Kompagnistræde til Gl. Kongevej 39. Og
efter at have indrettet os, så godt vi kunne og havde råd til, fortsatte vi
arbejdet. Det var dog endnu koldt i vejret på det tidspunkt, og vi opdagede snart,
at der var fodkoldt, især i det store forretningslokale ud til gaden, som jeg
havde valgt som kombineret tegnestue og konferencerum. Kulden skyldtes til
dels, at gulvet var af beton, beklædt med linoleum. Flemming mærkede dog lidt
mindre til fodkulden, idet han valgte sig det lokale, der lå i et højere niveau
bagest i lejligheden, og der var der trægulv.
Da vi i 1977 stiftede TEGNEFILM I/S havde vi samtidigt
oprettet en kassekredit hos Den Danske Bank, mod kaution i min sommerhusgrund i
Klint ved Nykøbing Sj. Nu blev vi derfor enige om, at det ville være nødvendigt
med at få isoleret og lagt nyt gulvtæppe både i forretningslokalet og i det
lokale, Flemming havde valgt som tegnestue.
Efter godkendt ansøgning hos kommunen, fik vi lavet
en ny facade og opsat et stort skilt, som forkyndte, at her havde TEGNEFILM I/S
til huse. Den ny facade var lavet af træ, som afdækkede en del af det store
facadevindue fra den tid, da stedet var bagerforretning. Som fhv. skiltemaler
var det naturligt, at Flemming selv malede firmanavnet og logoet, den finurlige
og elegante pennefigur, der samtidig signalerer en stump 35mm film. Samtidigt
fik vi lavet ny indgangsdør og en entre, som gjorde, at man udefra ikke trådte
lige ind i tegnestuen. Den afskærmning, som entreens nye vægge kom til at
betyde, forhindrede også kulden eller blæsten i at trænge ind i lokalet, når
indgangsdøren blev åbnet. Således etableret kunne vi begynde at tænke på at
fortsætte de opgaver, vi havde ordrer på, for vi kunne selvfølgelig ikke leve
af fremtidsdrømme alene, så brødarbejdet skulle snarest genoptages. Den første
opgave i de nye lokaler blev den sidste 15 sekunders spot i serien ”Det er
mælk, det er dejligt!”, den med mælkemanden som kaproer i singlesculleren. Der
kom dog også andre og mindre opgaver, som især Flemming tog sig af, idet jeg
brugte en del af arbejdstiden til at informere vore
kunder og andre om at vi var flyttet, og i øvrigt på at føre korrespondance,
regnskab og bogholderi, og udskrive fakturaer osv.
Indimellem havde Flemming og jeg lejlighedsvis
drøftet, om ikke det var på tide, at vi skiftede tegnestil i de tegnefilm, vi
lavede, idet det var blevet noget ensformigt både for os selv og kunderne, at
det altid var Flemmings tegnestil, der havde præget de tegnefilm, han og jeg
havde lavet sammen i tidens løb. Så vidt jeg forstod på ham, var han
principielt enig med mig heri, og foreslog at jeg fremover også skulle stå for
design af i hvert fald nogle af de tegnefilm, vi fik ordre på at lave. Den
første reelle chance, jeg fik for at prøve kræfter med design af især
figurstil, var da vi i 1978 modtog en ordre direkte fra Statens
Informationstjeneste, hvilket var første gang for vores vedkommende. Det
drejede sig om en OBS-spot på 15 sekunder, som skulle minde befolkningen om at
huske de nye posttakster, der lige var blevet indført. Det blev derfor mig, der
både tilrettelagde, lavede figurdesign, idé og storyboard, samt animerede den nævnte
OBS-spot, ”Husk de nye posttakster!”, som dog internt blev kaldt ”Duepost”,
fordi det var en brevdue, der var filmens hovedperson.
Brevduen blev med vilje gjort grotesk, fordi jeg
gerne ville ind på at tegne og animere i en mere udpræget og ’klassisk’
tegnefilmstil. Herunder søgte jeg tilbage til en lidt mere komisk form for
animation, end Flemming og jeg plejede at lave. Han stod som sædvanligt for
optræk, farvelægning og baggrunde. Vores freelance trickfilmfotograf Hasse
Christensen optog ”Husk de nye posttakster!” på Teknisk Film Compagnis 16mm trickbord, og det var også her lyden blev
indspillet, mixet og redigeret, i dette tilfælde af mig. Det var
standardprocedure, at film til OBS-programmet i TV skulle leveres i 2-bånd,
hvilket vil sige med billede og lyd adskilt i en rulle hver for sig. Når filmen
efterfølgende skulle vises i TV, sørgede operatøren for at billede og lyd på
grundlag af pasmærker blev forevist synkront.
Det var som sædvanligt adskillige småopgaver, såsom
landkort, grafiske plancher og tekster til snart sagt alle formål i forbindelse
med filmproduktion, der holdt TEGNEFILM I/S oven vande. Men mere markante
tegnefilmopgaver, i lighed med f.eks. ”Husk de nye posttakster!” dukkede dog
heldigvis op ind imellem. Det var tilfældet med en ny ordre på en OBS-spot fra
Statens Informationstjeneste (SI), der denne gang drejede sig om ”Offentlig
retshjælp”. Også denne tegnefilm kom jeg til at stå for i alle henseender, lige
bortset fra optræk og farvelægning, og så selvfølgelig optagelse på
trickbordet, som Hasse Christensen tog sig af. Men jeg stod også for
indspilning af lyd, mix og redigering i 2-bånd.
Imidlertid havde Flemming og jeg længe drøftet at
skifte firmanavnet ud og desuden gøre firmaet til et anpartsselskab, hvilket
vores revisor, Oluf Andersen, desuden havde anbefalet os, ikke mindst af
skattemæssige grunde. Ved samme lejlighed ville vi så søge at få forhøjet
kassekreditten. Banken gik med til en forhøjelse til ialt
75.000 kr., og det var faktisk mange penge for os dengang i 1978. Rent
personlig drømte jeg om, at vi med tiden ville kunne drive vores virksomhed
frem til at producere kortfilm som eksempelvis ”Det er
ganske vist!”, der dog indtil videre var lagt i mølpose. Og hvem vidste, om
ikke vi på det endnu længere sigt kunne se en langtegnefilm som f.eks. ”Den
lille havfrue” på beddingen.
Flemming var en mere forsigtig, realistisk og
tilbageholdende natur, og han troede ikke umiddelbart på sådanne luftige
fremtidsudsigter. Men han var dog indstillet på, at vi skiftede selskabsform og
firmanavn, og han foreslog at vi brugte det navn, som jeg havde foreslået
allerede for flere år tilbage, medens vi endnu havde tegnestue i Ryesgade. Det
var navnet ”Anima Film”, og til dette blev der nu
føjet et ApS, så det lød: Anima Film ApS. Ordet ’anima’ er jo latin og betyder ’liv’ eller ’sjæl’, og det
indgår som forstavelse i ordet ’animation’, som betyder ’at besjæle’, ’give
liv’, og mere specifikt betyder det den form for illusorisk bevægelse, der i
form af optagelser af kontinuerlige, men i sig selv stillestående tegninger,
dukker eller lignende ting, synes at bevæge sig.
Vi flottede os endvidere med
at abonnere hos Securitas, som installerede tyverialarmer ved entredøren. Det
skete ikke så meget, fordi vi havde mange kontanter liggende i pengekassen, men
af frygt for hærværk mod f.eks. igangværende arbejder. Ødelæggelse af f.eks.
animationstegninger og færdige celluloider kunne vise
sig at få katastrofale følger for os. Men heldigvis kom vi kun ud for at opleve
et enkelt natligt forsøg på indbrud eller hærværk, hvor indgangsdøren
tilsyneladende var blevet sparket ind, så at en del af
dørkarmen fulgte med. Der var dog ikke tegn på, at nogen havde været inde i
lokalerne, før Securitas-folkene ankom
og fik døren lukket nogenlunde forsvarligt, så den
ikke uden videre kunne åbnes. Da vi ankom til jobbet næste dag, mødte der os et
lidt trist syn i form af en ramponeret dør og dørkarm, som vi måtte have
snedkeren til at reparere. I øvrigt var vi lykkelige for, at vores facade ikke
på noget tidspunkt blev overmalet med grafitti eller
overklistret med løbesedler eller plakater.
For mit eget vedkommende var der med tiden opstået et
ønske om, at vi dels burde udvikle og konsolidere firmaet, ved i første omgang eksempelvis at ansætte en forretningsfører og sales promotor
á la en Leif Beckendorff, som jo havde en stor del af
æren for Spectrum Film A/S’ succes. Men dels også, at
vi som forholdsvis erfarne tegnefilmskabere, med vægten særlig lagt på såkaldt
klassisk animation, burde videregive vores viden og erfaringer til andre,
specielt den yngre generation. Men som det forsigtige menneske med begge ben
solidt plantet på jorden, han var, mente Flemming ikke, at sådanne planer ville
kunne lade sig realisere, i hvert fald ikke foreløbig og slet ikke sådan som
vores aktuelle situation tegnede sig. Hvilket han naturligvis havde ret i, for
markedet for tegnefilm i almindelighed og for den form for tegnefilm, han og
jeg gerne ville lave, var lille eller omtrent ikke eksisterende. Men jeg mente,
at et sådant marked måtte kunne opdyrkes, ikke af os selv personligt, for vi
havde hver især nok med at arbejde på de bundne opgaver, vi hen ad vejen fik,
derimod af en sales promotor.
Personligt måtte jeg dæmpe min entusiasme og indse,
at Flemming havde ret i sin opfattelse af vores reelle situation. Set i
bakspejlet viste det sig flere år senere, at den gruppe af tegnere og
animatorer, der sluttede op omkring Jakob Stegelmann og Jeff Varab, havde præcis de samme drømme og ambitioner, men at
de til forskel fra Flemming og mig evnede og magtede at realisere projektet.
Nemlig ikke mindst takket være deres senere ansatte dygtige forretningsfører
Anders Mastrup, men med Stegelmann og Varab som
kunstneriske promotorer oprettedes ”The Copenhagen School of Animation”, som
faktisk udklækkede et anseligt antal meget dygtige yngre animatorer i klassisk
animation. Disse folk og flere med dem, fulgte med, da Stefan Fjeldmark, Jørgen
Lerdam, Karsten Kiilerich, Hans Perk
og Anders Mastrup i 1988 stiftede det i hovedsagen succesfulde A. Film, først
som ApS og siden som A/S.
Imidlertid skriver vi nu 1979, og det blev et ret
travlt år for Anima Film. Ikke fordi vi fik de helt
store, interessante og økonomisk gode ordrer, men fordi der foreløbig var
småopgaver nok til at holde skuden oven vande. Noget af det bedste ved f.eks.
at producere OBS-spots, var den omstændighed, at budgetterne blev lavet som en forkalkule, og når filmen var færdig og afleveret til
Statens Informationstjeneste (SI), blev der lavet en efterkalkule, som betød,
at hvis produktionsomkostningerne viste sig at være højere end forud beregnet,
så betalte SI differencen. Omvendt, hvis
omkostningerne havde været lavere end beregnet, så var det slutopgørelsen, der
gjaldt. Men det helt fine ved at arbejde for SI, var, at et overhead på 33 1/3
% blev betragtet som standardpraksis. Det betød, at man skulle være meget
uheldig, for at komme til at tabe penge på en film for Statens
Informationstjeneste (SI).
Den anden fordel ved at producere tegnefilm for SI var,
at vi i reglen selv skulle stå for kunstnerisk tilrettelæggelse, idé og design,
og det betød blandt andet, at vi også hvad animationen angik kunne vælge at
lave noget nær full animation, og den chance
benyttede vi os naturligvis af. Det vil fremgå af den senere beskrivelse af
vores samarbejde med SI.
1979: Min 50
års fødselsdag 12. juni
Normalt plejede jeg aldrig at fejre min fødselsdag,
og slet ikke i større stil, men da jeg stod overfor snart at fylde 50 år,
nemlig den 12. juni 1979, syntes jeg, der var så mange venner og bekendte, som
jeg skyldte at gøre det lidt for, det ville være at invitere dem på stor middag
og hvad dertil hører. Derfor besluttede jeg for en gangs skyld, at nu skulle
det være, tilmed i lidt relativt større stil, nemlig i selskabslokalerne i
Taastrup Stations Center. Selskabslokalerne var beliggende oppe i
Centerbygningens tagetage, og de blev drevet af folk fra Center Pubben nede i
stueetagen. Det var tjeneren Steen og servitricen Lillian, to meget venlige og
hyggelige mennesker. Disse folk kendte jeg lidt til på forhånd, idet jeg
lejlighedsvis droppede ind og fik en enkelt øl og en Parisertoast, inden jeg
gik hjem til min ensomme hybel på Kingosvej, ikke
langt fra Centeret.
Nogle af dem, der kender mig bedst som ’fuldblods’
vegetar, vil måske undre sig over, at jeg spiste Parisertoast. Men på det
tidspunkt havde jeg slækket så meget på mine idealer, at jeg gav fanden i al
moral og etik. Inderst inde følte jeg mig som sønnen i lignelsen om ’den
fortabte søn’, der havde forladt ’fædrenehjemmet’ og efterhånden var faldet så
dybt, at han ”spiste sammen med svinene”. Ikke sådan at forstå, at jeg
opfattede mine medmennesker som ’svin’, men derimod som folk, der som jeg selv
havde mere end nok i sig selv og deres egne problemer eller små og store
sorger. Ind imellem følte jeg mig forladt af Gud og
hvermand og kunne foreløbig ikke klart se nogen udvej på min miserable
situation. Nu havde jeg hverken mor eller far, og mine tre søskende så jeg
sjældent noget til, fordi de boede så langt borte: Benny i Australien, Bent i
Jylland og Lizzie i Amerika. Mit eneste familiemæssige lyspunkt var og forblev
indtil videre var min kære datter Linda, som jeg heldigvis fortsat så jævnligt
og havde et godt og kærligt forhold til. Hun var og forblev det store lyspunkt
og solskinnet i mit liv i disse for mig psykisk set så mørke år.
Efter at middagen var overstået hen på aftenen, blev
det tid til en lille dansant, for dem der havde lyst og evne, og det var der en
del, der havde, hvad enten evnen var stor eller lille. Man kunne eksempelvis se kusinerne Christina og Linda, der træder
dansen sammen, og at de to galante brødre også havde budt de to unge damer op,
Jens sammen med Linda og Torben sammen med Christina. Min bror Bent, som havde
fået lidt rigeligt indenfor vesten, trådte også dansen, idet han forsøgte at
holde balancen sammen med sin moster Gudrun. Han var i øvrigt ellers en god
danser. Min kollega og samarbejdspartner Flemming Jensen, valsede efter bedste
evne rundt med min fars enke, Astrid.
Selv fik jeg en stilfærdig svingom med Inger, mens
Karina og hendes daværende mand Jørn Henriksen, Lindas stedfar, valsede rundt
sammen. Ind imellem fik jeg en munter samtale med en
ovenud fornøjet kollega og ven Flemming Jensen. En meget sjælden situation var det, at se Søren Svendsen træde dansen, i dette tilfælde med
sin kære og højt elskede kone Inger. Normalt foretrak han de mere
stillesiddende og filosoferende glæder, frem for de mere fysisk betonede
aktiviteter. Deri lignede han og jeg hinanden.
Foruden penge var der gået mange krævende
forberedelser forud i forbindelse med arrangementet af festen, som jeg jo selv
havde planlagt fra ende til anden. Men skønt jeg efterhånden var blevet
dødtræt, bød jeg dog alligevel min ven, kollega og samarbejdspartners samlever,
Birgit, op til en stilfærdig svingom. Denne inklination skulle vise sig at få
fatale konsekvenser for os alle tre, for i løbet af dansen oplevede jeg, at Birgit
var endog meget imødekommende overfor mig. Vi faldt kort og godt i ’hak’
sammen, som man siger, og jeg følte det, som om jeg her fik kompensation for al
den skuffelse og smerte, jeg havde båret på i årenes løb. Ind
imellem skævede jeg til Flemming, som sad ved et bord og røg sig en
cigaret, medens han så vidt jeg husker talte med en eller et par af de andre
gæster. Om han anede uråd, ved jeg ikke, men skæbnen var åbenbart faldet i slag
for os alle tre.
Det blev til endnu en dans mellem Birgit og mig,
inden jeg som en anden gentleman førte hende tilbage til hendes plads ved siden
af Flemming. I stedet gav jeg mig til at tale med selskabslokalernes personale,
om, hvad der videre skulle foregå i løbet af aftenen, som jo strakte sig til ud
på de små timer. Herunder lagde jeg mærke til, at Flemming, som jeg ellers
aldrig før havde set danse, havde budt Birgit op, og at de sjælede rundt mellem
de andre dansepar. Flemming og Birgit havde på det tidspunkt levet sammen i
omkring 8-9 år, og i september 1973 havde de fået den nu knapt 6-årige datter
Stina sammen, som ved denne lejlighed blev passet af Birgits forældre, der
forståeligt nok forgudede deres første søde og kære barnebarn.
Imidlertid jog jeg de tanker bort, der var begyndt at
kredse om Birgit, for jeg respekterede selvfølgelig, at hun var samlever med
min ven og kompagnon, i hvert fald end så længe. Men det skulle snart vise sig,
at der var blevet tændt en kærlighedsgnist i Birgits indre, idet hun også var
gået hen og blevet forelsket i mig. Det viste sig allerede kort tid efter min
fødselsdagsfest, for en dag ringede hun til mig på tegnestuen på Gl. Kongevej
og inviterede mig i biografen! Det kom fuldstændig bag på mig og gjorde mig
konfus, for hvad ville Flemming mon sige til det? spurgte jeg Birgit. Svaret
lød, at han da var indforstået med, at hans ’kone’ inviterede hans ven og
kompagnon alene i biografen! Ja, men hvorfor det? Jo, lød Birgits forklaring,
for det var til en film, han ikke selv havde lyst til at se! - Selv var jeg syv
sind, for ville det være det rigtigste, klogeste og mest fair, at jeg nu
fortalte Flemming, at Birgit havde ringet og inviteret mig i biografen, eller
skulle jeg bare lade som ingenting!? Det var lidt af et dilemma, men jeg
valgte, at fortælle ham det. Han var åbenbart blevet informeret på forhånd, for
tilsyneladende accepterede han arrangementet, men jeg kunne fornemme på ham, at
han undrede sig lige så meget over det, som mig. Selv havde jeg blandede
følelser og var to sind, men det sind, der følte for Birgit tilsidesatte
hensynet til Flemming og blev foreløbig det afgørende i den ikke entydigt
behagelige situation.
For at gøre en lidt længere historie kortere, så var
det korte af det lange det, at Birgit på trods af alle vanskeligheder og
problemer valgte at ville flytte sammen med mig, Problemerne skyldtes især
hendes forældre og nogle i hendes nærmeste familie, som alle var så inderligt
imod, at Birgit valgte at svigte sin mand og lille datter og flytte sammen med
en for dem stort set ubekendt mand, som tilmed på det skammeligste også havde
svigtet Birgits mand Flemming. En hædersmand, som de alle med god grund holdt
meget af.
Desuden var der jo det alvorlige og prekære problem
med Birgits da 6-årige datter Stina, som Birgit og jeg var enige om at lade
blive boende hos sin far, for ikke at fratage ham alting. Birgit og jeg vidste
begge, at han var fuldt ud i stand til på alle måder og i så godt som enhver
henseende var kompetent til at sørge for barnet. Til gengæld blev aftalen
mellem Birgit og Flemming, at Birgit skulle betale et månedligt beløb til sin
datters underhold, og at hun og datteren skulle have lov til at se hinanden og
være sammen hver mandag eftermiddag. Dette samvær skulle foregå på den måde, at
Birgits far, som var pensionist og havde bil, kom her hver mandag middag og
hentede Birgit, som havde tidligt fri om mandagen. Sammen kørte de så ud til
Stinas børnehave og senere, efter at Stina var begyndt at gå i skole, til
hendes skole og hentede hende hjem til hendes morforældre, Birgits forældre.
Efter det hyggelige flere timers samvær kørte Birgit
sammen med sin far Stina hjem til hendes far, hvorefter Birgits far kørte
Birgit hjem til Taastrup.
For Birgit og mig var det en stor glæde, når vi
afhentede Stina og vemod, når hun skulle afleveres igen. Men alle parter
vænnede sig efterhånden til situationen, selv om den egentlig aldrig blev helt
nem at håndtere. Problemet var jo, at Flemming forståeligt nok var blevet meget
bitter, både på Birgit og mig, men især på mig, som han opfattede som skurken i
sammenhængen. Det værste for Birgit og mig var, at han talte dårligt om os i
den del af familien, hvor han jævnligt kom på besøg, og i nogle tilfælde kunne
Stina ikke undgå at høre sin fars bitre beklagelser over at hendes mor havde
forladt hende. Det gjorde hende naturligvis ked af det, hvilket vi en overgang
ikke kunne undgå at bemærke, når Stina var hos os. Normalt var hun en glad og
munter pige, men nogle gange var det tydeligt at mærke på hende, at der var
blevet talt dårligt om hendes mor.
Det værste for mig var, at Flemming beklagede sig i
vores tidligere fælles kundekreds, hvilket fik mærkbare følger. Især Ib Dams
meddirektør Flemming Arnholm kunne åbenbart ikke nære
sig for at komme med dumsmarte bemærkninger. Som da han ved den årlige julefrokost
hos Ib Dam – Spectrum Film, som Birgit og jeg var
inviteret med til, midt under frokosten tydeligvis henvendt til Birgit, med
tydelig ironisk tonefald sagde højt, så alle kunne høre det: ”Nåeh, fru Jensen, hvordan føles det så at være kommet i det
gode selskab!?” – De af de mange, der var gæster ved den nævnte lejlighed, som
vidste besked med situationen omkring Flemmings og mit uvenskab og brud og
Birgits og mit forhold, lo mere eller mindre pligtskyldigst,
måske mest for at stå sig godt med de to chefer, hvis ordrer man jo var mere
eller mindre afhængige af. Samme Flemming Arnholm
skulle i øvrigt i efteråret 1981 indirekte – og formentlig utilsigtet - blive
medvirkende årsag til, at Anima Film ApS’ tabte penge
på en ordre om økonomi, som gjorde, at vort eget
firmas økonomi blev så dårlig, at vi måtte opgive vores arbejdsmæssige domicil
på Gl. Kongevej i København. Men mere herom i kronologisk rækkefølge.
Til at bistå mig med optræk og farvelægning benyttede
jeg mig indtil videre af freelance assistancer, deriblandt af Ib Steinaas ældste datter, Camilla Steinaa,
som jeg jo havde kendt omtrent fra hun blev født og lå i barnevogn ude på
Nordisk Film i Valby. Hun arbejdede dog kun for os en kort overgang. Nogen tid
forud havde jeg erfaret, at hendes mor, Kirsten Steinaa,
var afgået ved døden som følge af dårligt hjerte, og at Ib Steinaa
havde solgt ”Rulleskøjtehuset” i Birkerød og i stedet havde købt et mindre hus
på Olufsvej på Østerbro, hvor han omtrent var nabo
til Jannik Hastrup.
I denne periode, mere præcist i november 1979, fik Anima Film en ordre fra Ib Dam – Spectrum
Film, som Flemming Arnholm nu var blevet meddirektør
for. Ordren lød på en tegnefilm om ølbrygningens ædle kunst, og det var sådan
set en ønskeopgave. Det sidstnævnte blev jeg dog først klar over senere, for Arnholm henvendte sig ikke som normalt direkte til firmaet
og dermed mig, men benyttede lejligheden til indirekte at erklære sin sympati
og medfølelse med min fhv. kompagnon Flemming. Det var derfor gennem ham, at
jeg erfarede om den nye ordre. Han var på sin side nødt til at gå indenom
firmaet, især af regnskabsmæssige grunde.
Imidlertid var ordren på en tegnefilm om ølbrygning som
nævnt en ønskeopgave for en god og erfaren tegner og animator som Flemming, så
på grund af egen travlhed overlod jeg helt og holdent opgaven til ham. I den
forbindelse fik han brug for sine store evner, både som tegner og animator, for
han kom til at stå for filmens udformning, design og animation, dog med Arnholm som instruktør. Flemming udførte arbejdet på filmen
hjemme i sin private tegnestue. Samarbejdet mellem de to Flemming’er
gik åbenbart fortræffeligt, for det kom der på alle måder et stykke fremragende
tegnefilm ud af, som endnu engang viste Flemming Jensen som en af Danmarks
allerbedste tegnere og animatorer på den tid.
En ny og højt værdsat
medarbejder
Hen på året 1979, mere præcist i begyndelsen af
december, fik Anima Film en ny og fastansat
medarbejder, nemlig tegneren Birgit Bennedbæk, som helt fra begyndelsen viste
sig at være utrolig dygtig og som oprindeligt havde fået sin uddannelse som
reklametegner på Kunsthåndværkerskolen i København, og som dels havde været
ansat på et reklamebureau og – som
tidligere omtalt – dels også havde været ansat som tegner hos Spectrum Film A/S på det tidspunkt, dengang da Børge
Hamberg stod for dette firmas tegnefilmafdeling.
Birgit Bennedbæk, som nu boede fast sammen med mig,
viste sig hurtigt som en særdeles god og kreativ tegner, en egenskab, som der
lejlighedsvis også blev brug for i tiden fremover. Men desuden var hun
formidabel og hurtig til optræk, farvelægning og – ikke mindst til at tegne og
male baggrunde. Desuden rigtig god og hurtig til at opsætte tekster med Letraset, som der var ret så meget brug for, fordi vi ofte
fik ordrer på titel- og credit-tekster til kortfilm.
En af de første opgaver, Birgit og jeg samarbejdede
på, var nogle tegnefilmindslag i en jubilæumsfilm for porcelænsfabrikken Bing
& Grøndahl. Ordren kom sidst i november fra Laterna
Film, som havde hyret min gode bekendt fra ”Fyrtøjet-tiden” Henning Ørnbak som instruktør på filmen. Men det var tegnefilmindslag
hovedsagelig i form af cut-out-figurer og kun ganske lidt animation i
traditionel teknik. Cut-out-figurerne var hvide duer, som flagrede ind i
billedet og til slut dannede en ’ramme’ eller ’bort’ omkring filmens
sluttekster.
Den ’traditionelle’ animation var lidt speciel
derved, at man i realfilmoptagelser så Pantomimeteatrets Pjerrot stå med en
porcelænsspurv i hånden, men pludselig bliver fuglen levende og flyver op i
luften. For at kunne lave en tegnet animation, der passede præcis til Pjerrots
håndbevægelser, skulle realfilmen med Pjerrot lyses ned på trickbordet og
aftegnes billede for billede, i det antal billeder, som kontakten med fuglen
varede. Til formålet havde jeg lejet mig ind hos Harry Mortensen på Bellevue
Studiet, og han hjalp med den tekniske side af arrangementet, men jeg tegnede
eller rettere sagt kopierede egenhændigt de mange billeder med Pjerrot, der
skulle bruges.
Den håndtegnede animation foregik hjemme på
tegnestuen på Gl. Kongevej, både hvad angår den due, Pjerrot havde i hånden og
de flagrende duer, som siden blev kopieret over på hvid karton og skåret ud til
brug ved flytte-animation, og den traditionelle animation på papir og cels af spurven. Derefter drog jeg atter af til Bellevue
Studiet i Klampenborg, hvor optagelserne på trickbordet fandt sted. Jeg stod
helt alene for flytte-animationen af duerne, og det var også mig selv, der
optog scenen med den lille spurv. I det sidstnævnte tilfælde havde Harry
Mortensen dog sikret sig, at Pjerrot på realfilmen matchede med spurven, så det
så ud, som om Pjerrot holdt den i hånden. Det blev teknisk set gjort ved den
teknik, der kaldes ”travelling matte”, som betyder,
at man først optager den i dette tilfælde tegnede
figur, så den fremtræder som en såkaldt maske, dvs. som en sort silhuet på
negativfilmen, hvor arealet udenom masken fremtræder som gennemsigtig film.
Dernæst optages den farvelagte figur (fuglen) på negativ farvefilm, sådan som det normalt
foregår, når man optager traditionel tegnefilm. Når begge filmstrimler derefter
er fremkaldt, kopieres negativ-masken over på positiv film, hvorved området
udenom masken nu fremtræder som dækkende sort, medens det areal, der før
udgjordes af den sorte fugle-maske, nu fremtræder som gennemsigtig film.
Dernæst sammenkopieres først realfilmen med Pjerrot med negativ-masken,
hvorefter det hele spoles tilbage i kopimaskinen og filmen og realfilmen med
Pjerrot nu sammenkopieres med den positive maske og negativet med den tegnede
og farvelagte spurv.
Denne travelling-matte-teknik
var noget, der herhjemme voldte en del tekniske problemer dengang, fordi
trickkameraets automatiske griber, som fremfører filmen billede for billede, og
kopimaskinens ditto griber, ikke altid var af en mekanisk kvalitet, der sikrede
den ønskede stabilitet, som holdt billederne på præcis plads i forhold til
hinanden. Desværre lykkedes det da heller ikke på tilfredsstillende måde, at få
scenen med Pjerrot og spurven til at matche hinanden 100%, idet den tegnede og
animerede figur dels ikke passede perfekt til Pjerrots hånd og dels ’sejlede’,
om end kun en ganske lille smule. Det var så meget mere ærgerligt, som at vi
vidste, at man i udlandet, især i USA, bl.a. hos Disney, var i stand til at
lave den slags optagelser med en teknisk set næsten fuldkommen præcision.
Filmen for Bing & Grøndahl blev kort tid efter
vist ved en særforestilling i Palads Teatret i København. Blandt det særligt
indbudte publikum var Bing & Grøndahls ledelse og medarbejdere, samt de
filmfolk og andre, der havde været involveret i filmens produktion. Selv sad
jeg og Birgit lige bag ved Henning Ørnbak, som på sin
sædvanlige venlige og positive måde takkede og komplimenterede mig for det
udførte trickfilmarbejde. Selv krummede jeg tæer i skoene, for jeg var bestemt
ikke tilfreds med resultatet, men var selvfølgelig glad for, at i det mindste
han var det. Men i øvrigt var tegnefilmafsnittene i Bing & Grøndahl-filmen
en af de opgaver, der gav et pænt lille økonomisk overskud, hvilket vi bestemt
ikke var forvænte med. Det var derfor med til at øge vores muligheder for at
overleve.
Forholdet mellem os to anpartshavere, Flemming Jensen
og mig, Harry Rasmussen, var som omtalt blevet udfordret af den nye situation,
hvori Birgit, Flemming og jeg befandt os. Der lå dog udelukkende private og
personlige forhold til grund for de problemer, som ulykkeligvis opstod. Indtil
videre fortsatte samarbejdet dog som hidtil, men Flemming havde allerede
omkring august 1979 valgt at arbejde hjemme privat, og sådan, at han for det
meste fik sine ordrer via Anima Film ApS, som også
betalte hans løn. Han varetog dog selv kontakten med de kunder, der gav ham
opgaver, men tilbud og budgetter samt fakturaer blev formidlet af Anima Film, underforstået af mig, Harry Rasmussen. Dette
var faktisk en lidt besværlig ordning, især fordi Flemming ikke var nem at
kommunikere med. Han var i forvejen fåmælt og noget indesluttet og det blev han
ikke mindre efter vores brud med hinanden.
”Det er ganske vist!” igen ...
I begyndelsen af året 1980 meddelte Flemming Jensen,
som stadig arbejdede hjemme, at han ønskede helt at afbryde samarbejdet med Anima Film og underforstået mig. Dette var forståeligt i
betragtning af den for ham ikke særligt behagelige situation, hvor Birgit havde
valgt mig fremfor ham, og hvor jeg – hans tidligere gode ven – totalt havde
svigtet ham. Da han også ønskede at afhænde sin anpart og jeg havde forkøbsret,
blev det derfor nødvendigt at overlade sagen til firmaets revisor, Oluf
Andersen, som beregnede, hvor mange penge Flemming Jensen havde krav på ved sin
fratrædelse. Det blev et beløb på 36.000 kr., ingen herregård, heller ikke i
1980, men dog et anseligt beløb for en lille og nu enmandsejet og solo-drevet
virksomhed som Anima Film. Et samarbejde, der i form
af direkte partnerskab havde varet i 10 år, var hermed afsluttet, men heldigvis
for begge parter – og ikke mindst for Flemming Jensen – skulle det vise sig, at
både han og jeg klarede os udmærket hver for sig, også selvom det tidligere
gode samarbejde havde betydet et plus for os begge og for de opgaver, vi gennem
årene havde lavet sammen.
Flemmings i øvrigt forståelige ønske om at afbryde
ethvert samarbejde med Anima Film og mig, fik også en
anden og på sin vis nok så alvorlig konsekvens. Han ønskede nemlig samtidig at
udtræde af samarbejdet vedrørende tegnefilmen ”Det er ganske vist!” og bl.a.
tage de baggrunde til filmen med sig, han havde lavet allerede omkring 1973-75.
Han afslog mit tilbud om, at han naturligvis ville få credit
for sit arbejde, og desuden både honorar og royalty, såfremt
det skulle lykkes mig at gøre filmen færdig og der indkom nogen indtægter på
den. En følge heraf blev, at da det mange år senere, efter at jeg selv var
blevet efterlønsmodtager og senere folkepensionist, endelig lykkedes at
genoptage produktionen af ”Det er ganske vist!” for egen regning og risiko,
måtte samtlige layouts tegnes og alle baggrunde males på ny. Det blev min kone,
Birgit Bennedbæk, som uden beregning påtog sig den opgave. De scener, som
Flemming i sin tid havde animeret til filmen, måtte jeg også selv tegne og
animere forfra og om, hvilket der dog ikke var grund til at være ked af, for så
blev animationen fuldstændig som jeg helst ville have den. Og da filmen jo hele
tiden primært havde været mit initiativ, mit design og min instruktion, ligesom
layouts og hovedparten af animationen var udført af mig, og jeg desuden havde
betalt for de tekniske omkostninger i forbindelse med Ove Sprogøes indtaling af
speaken, syntes jeg ikke længere, at der var nogen
grund til at medtage Flemmings navn på filmens credits.
Da den endelig langt om længe blev færdiggjort i 2006, syntes jeg dog at skylde
ham en tak for det engagement og den indsats, han havde ydet ved filmens
opstart i 1973-74, og hans navn kom derfor til at figurere på slutteksterne.
Men sammen med min nye medarbejder og samlever,
Birgit Bennedbæk, som også snart blev min allerkæreste og trofaste ægteviv,
søgte jeg efter bedste evne at føre firmaet Anima
Film ApS videre, på trods af de vanskelige vilkår, der var for
tegnefilmbranchen på den tid. Arbejdet krævede i reglen al vores tid og
kræfter, medens opgaverne sjældent gav overskud, primært fordi priserne blev
presset ned af ordregiverne, hvilket stort set i hovedsagen ville sige
reklamefilm- og kortfilmproducenterne, og budgetterne som følge deraf ofte var
for lavt sat til, at der kunne produceres et arbejde, som var værd at tale om.
Desuden fik den traditionelle eller klassiske tegnefilmsteknik en betydelig
udfordring af den herhjemme dengang helt nye, endnu ukendte og overraskende
computerteknik, blandt andet i form af Computer Aided
Design (CAD) og Computer Aided Animation (CAA). Men
nok så alvorligt var det en udfordring, som jeg personligt ikke magtede eller
evnede at tage i professionel brug.
Efter at Flemming Jensen som tidligere omtalt havde
forladt samarbejdet, blev det nødvendigt at knytte en ny og kvalificeret
medarbejder fast til Anima Film ApS, idet jeg ikke
ville være i stand til at overkomme alt arbejde og alle opgaver alene. Men det
måtte erkendes, at Flemmings arbejdskraft var vanskelig at erstatte, ikke
mindst som animator, men valget var derudover forholdsvis let, idet min nye
medarbejders, Birgit Bennedbæks, evner som tegner og grafiker var
førsteklasses, samtidig med at hun havde nogen erfaring med tegnefilmteknik via
sin ansættelse hos Spectrum Film i midten af
1960’erne. Desuden blev det ønskeligt og nødvendigt at ændre det næsten geniale
firmalogo, Flemming havde designet og tegnet for år tilbage, helt fra hans egen
første tid på tegnestuen i Ryesgade 66, og som fra vi tog tegnestuen på Gl.
Kongevej i brug kom til at pryde firmaskiltet på facaden. Derfor gav jeg mig
selv i kast med at designe et nyt firmalogo, som imidlertid først blev taget i
brug omkring 1980. Facadeskiltet blev dog ikke ændret, men det gjorde vores fotolister
og arbejdskort samt fakturaer, brevpapir og konvolutter.
Sammen med Birgit Bennedbæk, som jeg havde kendt i mange
år, og som også efter nogle års samliv blev min ægteviv, søgte jeg efter bedste
evne at føre Anima Film ApS videre, på trods af de
vanskelige vilkår, der var for den kommercielle danske tegnefilmbranche på den
tid. Arbejdet krævede i reglen al vores tid og kræfter, medens opgaverne
sjældent gav overskud, primært fordi priserne blev presset ned af ordregiverne,
hvilket primært hovedsagelig ville sige kortfilmproducenterne, og budgetterne
var som følge deraf generelt set sat alt for lavt. Desuden fik vi ofte opgaver,
som vi egentlig ikke var specialister i, og som derfor ikke lykkedes til
hverken vores egen eller kundernes tilfredshed. Men vi følte os pisket til at
påtage os så mange og forskelligartede opgaver som muligt, i håbet om at kunne
overleve i en tid, hvor det ikke ligefrem vrimlede med ordrer på ’rigtige’
tegnefilmopgaver.
Omkring dette tidspunkt, hvilket vil sige i starten
af januar 1980, fik Anima Film fra Statens
Informationstjeneste (SI) igen en ordre på en OBS-spot, som skulle erindre unge
mennesker, som ville forlade grundskolen om at benytte sig af og melde sig til
EFG, den Erhvervsfaglige Grunduddannelse. Vores kontakt til SI var Mette Lund,
som for øvrigt før sin ansættelse hos Statens Informationstjeneste havde været
sekretær hos Jørgen Bagger Filmproduktion. Det blev overladt til os at komme
med et bud på, hvordan vi kunne forestille os at filmen skulle formidle sit
’budskab’, og vi fandt da på den i og for sig enkle og ligefremme idé, at lade
’handlingen’ foregå på en kalenderside med 6 af årets 12 måneder. Det var
samtidigt nærliggende, at benytte det almindeligt
kendte symbol på, at noget skulle huskes, nemlig en lukket, opretstående hånd
med strakt pegefinger med en snor omkring, der var bundet i sløjfe. Straks fra
filmens start skulle hånden bevæge sig ind i billedet og hen til september
måned, hvorefter pegefingeren blev rettet mod den dato, hvor
undervisningssemestret begyndte.
Ideen med hånden og huskefingeren blev godkendt og
filmen produceret, speaken indtalt mm., og den blev
efterfølgende godkendt, vist og genudsendt i Statens Informationstjenestes TV-program OBS. Nogen tid efter ringede Mette Lund en dag
og forklarede, at et privatfirma havde klaget til SI over, at hånden med
sløjfen om pegefingeren var et plagiat af det pågældende firmas logo. Vi
forsvarede os med, at logoet ikke på forhånd var kendt af os, og at der derfor
var tale om et tilfældigt sammenfald, ligesom vi holdt på, at symbolet med
pegefingeren med en huskesløjfe omkring, var et almindeligt kendt symbol for at
huske én på noget, der var vigtigt. Denne forklaring bifaldt Mette Lund og SI
og der kom lykkeligvis ikke andet og mere ud af den sag.
Men vi havde i øvrigt nok af mindre ordrer at skulle
tage os af, da vi hen i marts 1980 pludselig fik endog meget travlt, idet der
kom en hasteordre fra Per Holst, Petra Film, på 3 reklametrickfilm for
middagsavisen B.T., som skulle præsenteres under sloganet ”B.T. – Tak!” Per
Holst var filmenes producent og instruktør, som også leverede et synopsis til de tre film, der hver især skulle have en
længde af 30 sekunder. Hver af filmene begyndte med, at man ser B.T. ligge i
billedet. Straks efter kommer Ekstra-Bladet til og
forsøger at promovere sig selv, i det ene tilfælde ved simpelthen bogstaveligt
talt at lægge sig oven på B.T., som derved skjules for kunden/tilskueren.
Imidlertid kommer der en hånd ind, som skubber Ekstra Bladet væk og i stedet
tager B.T., idet en speakerstemme siger: ”B.T. – Tak!”
Med denne ordre hang det sådan sammen, at den
egentlig lød på i alt 4 reklametrickfilm, og den var blevet givet til Walther
Lehmann, hvis assistance Petra Film ofte benyttede sig af. Men på grund af
andre hasteopgaver, han havde forpligtet sig til at udføre, så han sig kun i
stand til at påtage sig at lave den ene af de i alt fire film. Men der forelå
jo en deadline for filmene og det var hovedgrunden til, at ordren på de tre
andre film gik til Anima Film ApS. Desuden havde Per
Holst og jeg i sin tid hos Nordisk Tegnefilm og hos Steinaa
Film lavet en del reklametrickfilm for Ekstra-Bladet
sammen. Lige siden vi lavede de første film for Ekstra-Bladet
omkring 1965 havde Ib Steinaa overladt det til mig at
stå for den praktiske og tekniske side af denne specielle produktion. Det var
faktisk lidt af en tillidserklæring fra Steinaas
side, selv om det til en vis grad også hang sammen med hans stigende ulyst til
at have med ordrerne og opgaverne at gøre. I den periode, hvor vi begge
arbejdede hos A/S Nordisk Tegnefilm, havde han store drømme om at skabe og
producere en animated feature, på dansk en
langtegnefilm. Han havde flere af den slags projekter på ’beddingen’, nemlig ”Ping-Pong”, ”Palle Ravns rejse i himmelrummet”, ”Klods-Hans” og ”Molboerne”.
Det var derfor hensigtsmæssigt for Per Holst at
henvende sig til mig, idet de fire nævnte reklametrickfilm skulle laves med
principielt samme teknik, som tilfældet havde være med filmene for Ekstra-Bladet. Følgelig afgav jeg
et foreløbigt tilbud på de tre film, og da dette var blevet accepteret, kunne
arbejdet sættes i gang. Med et à conto-beløb på 30.000 kr. gik jeg i gang med
at tegne storyboards, og da disse var godkendt, tegnede jeg en skitseanimation,
som blev optaget som linetests, der derefter blev forelagt for Per Holst, som i
øvrigt var en kritisk, men samtidig også kompetent instruktør, ikke mindst af
tegne- og trickfilm. Sådanne havde han stået for instruktionen og ofte også
produktionen af lige siden 1960’erne, og da han samtidigt havde en god
fornemmelse for, hvad animation handlede om, og forståelse for de problemer, der
kunne være involveret heri, var han en både kyndig og saglig instruktør at
samarbejde med.
Efter at skitsefilmene var blevet præsenteret for Per
Holst og de få ændringer, han ønskede foretaget, lavet og godkendt, kunne
arbejdsprocessen fortsætte. Næste skridt var optagelsen af de relativt mange
stillfotos af avisen B.T. og af Ekstra Bladet, der var nødvendige for at
frembringe illusionen af kontinuerlig bevægelse. Men eftersom teknikken bag
disse film var nøjagtigt den samme som tidligere beskrevet (se bl.a. afsnittet
DANSK TEGNEFILM 1950 –1970), skal en forklaring ikke gentages her. Det skal dog
tilføjes, at de mange stillfotos til filmene blev optaget på Risby Studierne i
Tåstrup, med mig som 'animator' og Jan Weincke som
fotograf, og at de mange sort-hvide stillfotos blev sendt til en professionelt
dygtig og hurtig retouschør, som malede logoerne på
de to aviser røde og desuden skar aviserne ud af fotografierne, så vi selv kun
skulle montere avis-foto'ene på de dertil beregnede celluloider. Baggrunden bestod af en stor grøn karton
belyst med et spotlight, og da Hasse Christensen ikke havde tid
blev det den altid beredvillige Jakob Koch, der trådte til og i al hast
trickfilm-fotograferede filmene.
Det hastede så meget med at få produceret de tre
film, at jeg selv havde tilbragt det meste af en nat på tegnestuen, for at
montere de udskårne fotos på celluloider. Til det
formål benyttede jeg de blyantstegnede animationstegninger fra skitsefilmene.
Straks næste morgen kl. 9 dukkede Per Holst's
yngre bror, Christian Holst, op på tegnestuen, for at hente og i sin bil køre
de monterede cels med sig til Tureby på Sydsjælland,
hvor Jakob boede privat og også havde sin professionelle virksomhed.
Imens arbejdet på B.T.-filmene
stod på, havde Birgit taget sig af tegnearbejdet med de fleste af de relativt
mange forskellige småopgaver, vi i samme tidsrum havde fået ordrer på. Jeg
måtte dog ind imellem afse tid til at gå til møder og forhandle med vores
kunder om opgavernes art, og til at udarbejde priser og afgive skriftlige
tilbud, som så enten blev accepteret eller afslået med, at det var for høj en
pris. Set med kundernes øjne var prisen stort set altid for høj. Men det skal
dog siges, at af de kommercielle kunder var Per Holst en undtagelse fra reglen,
idet han udmærket forstod at arbejdets praktiske omfang udgjorde grundlaget for
vores beregninger, lige som han selv stræbte efter den højest mulige kvalitet i
de film, han producerede.
Imidlertid blev det lidt af et problem for os, at der
kort efter at vi havde fået ordren på B.T.-filmene,
dukkede endnu en forholdsvis større ordre op, denne gang fra Claus Ørsted, som
af Statens Informationstjeneste havde fået til opgave at lave en OBS-spot om
sommertidens indførelse, og den opgave hastede også og skulle afleveres hen mod
midten af marts. Heldigvis leverede Claus Ørsted selv et manuskript, som jeg så
kunne lave en scribble-board til, og som Birgit kunne
tegne en storyboard på grundlag af. Og desuden kunne det overlades til hende at
tegne udkast til filmens figurer. Da alt var blevet godkendt
gik vi i gang med at producere selve filmen eller ’spotten’, hvorunder Birgit
tog sig af baggrunde, layouts og optræk og farvelægning, medens jeg tog mig af
animationen i filmen, som dog nødvendigvis blev holdt på lavest mulige niveau.
Back to work
De 8 sommerferiedage, vi i reglen havde i juli måned
sammen med Linda og Stina på vores sommergrund i Klint, fra lørdag til lørdagen
en uge efter, forløb alt alt for hurtigt for os alle
fire. Men det var vilkåret for os, så hjem måtte vi forføje os, hvad enten vi
syntes om det eller ej. Søndagen efter hjemkomsten til Taastrup skulle de to
kære piger jo næste dag, om søndagen, hjem til deres respektive forældre, eller
for Stinas vedkommende hjem til sin far. Linda var dog så stor nu, at hun selv
kunne tage hjem til Nordvang med bussen, så vi fulgtes ad alle fire op til
stationen og sendte Linda afsted, hvorefter vi tog S-toget ud til Buddinge
Station, hvorfra vi fulgte Stina hjem til sin far på Gammelmosevej. Det var i
hvert tilfælde en tung afsked, men måske nok mest for Birgit og mig. Dog, næste
dag skulle vi tilbage til jobbet, for det var selvfølgelig vigtigt ikke at være
for længe borte, så at eventuelle kunder ikke skulle
gå forgæves efter at få deres ordre afleveret og udført. At overholde den
såkaldte ’Deadline’ var et must, vi konstant havde
hængende over hovedet under stort set hver eneste ordre og opgave vi fik. Der
lå ganske vist ikke nogen ordre og ventede på os lige i dette tilfælde,.men det var alligevel
vigtigt for ikke at sige livsvigtigt, at vi var til at kontakte og parate til
at udføre en given ordre. Ellers risikerede vi, at kunden eller kunderne gik
til et andet firma, som producerede principielt samme slags arbejde som os.
Fra begyndelsen af 1980’erne indledte Jakob Koch tegnefilm
og Anima Film ApS, der da blev ledet af mig, Harry
Rasmussen, et samarbejde, hvor vi arbejdede freelance for hinanden. Samarbejdet
fortsatte helt frem til 1991, og drejede sig om filmopgaver af forskellig art.
Fra trickfilmen ”Balance kunst” (1980), de tre reklamefilm for ”B.T. – tak!”
(1980) over tegnefilmindslag i kortfilmen ”De danske oste” (1983), og
forskellige reklametegnefilm: ”Rygning!” (1987), ”Sun Cola” (1988), og
”Håndværksbageren” (1989-90; serie på 3 film). På Jakob Kochs anbefaling blev
jeg ansat som freelance animator på Jannik Hastrups to langtegnefilm
"Strit og Stumme" (1986-87) og ”Fuglekrigen” (1989-90). Selv virkede
Jakob Koch på begge disse film som trickfilmfotograf samt ved optagelser af
linetests for Harry Rasmussen på scener med musen Ingolf og scener med den
tykke due. Jakob fungerede desuden som animator på nogle af slutscenerne i
”Strit og Stumme". Fra maj 1989 til september 1990 arbejdede Jakob Koch
også samtidig som trickfilmfotograf på Jannik Hastrups tredje lange tegnefilm:
”Fuglekrigen”.
Den traditionelle tegnefilm havde sine kronede dage i
sidste halvdel af 1930’erne, da den for alvor blev udviklet af først og
fremmest Walt Disney og hans dygtige medarbejdere. I slutningen af 1940’erne
fik denne form for tegnefilm imidlertid en stilmæssig og indholdsmæssig
fornyelse, især gennem de tegnefilm, der blev produceret af det amerikanske
UPA. Men stort set forblev teknikken bag filmene den samme op gennem hele
århundredet, både i udlandet og herhjemme. I løbet af 1980’erne skete der
imidlertid noget i retning af en både teknisk og kunstnerisk revolution,
hvorunder man for alvor begyndte at tage computerteknikken i brug i forbindelse
med tegnefilmproduktion. Det førstnævnte i forbindelse med trickbordet og det sidstnævnte
i forbindelse med design og animation. Men end så længe var der kun tale om
såkaldt Computer Aided Design (CAD) og – ikke mindst
– Computer Aided Animation (CAA). Men også i den
henseende var Walt Disney Productions på forkant med
udviklingen, idet man begyndte at anvende begge teknikker allerede i en ellers
traditionel tegnefilm som "Basil of Baker Street" (1986;
”Mesterdetektiven Basil Mus”), selvom det i denne film kun skete i begrænset
omfang. Det var først i og med John Lasseters eksperimenter i slutningen af
1980’erne med helt igennem computergenerede ’tegnefilm’, som f.eks.”Red’s Dream” (1987) og ”Luxo
Junior” (1989), at computerteknikken gjorde sig virkelig markant gældende
indenfor først amerikansk og senere også for den europæiske tegnefilmproduktion.
John Lasseter var oprindelig ansat og uddannet som
animator hos Disney, men omkring 1985 startede han sit eget firma, ”Pixar Animation”, som med stor succes udelukkende
koncentrerede sig om at producere computerskabte ’tegnefilm’.
Imidlertid skal vi her atter vende tilbage til lille
Danmark og situationen i specielt den danske tegnefilmbranche, og gøre et forsøg på at give en nogenlunde dækkende beretning
om, hvad der videre hændte i årtiet 1980-1990.
Efter at Flemming Jensen havde forladt samarbejdet,
blev det som nævnt nødvendigt at knytte en ny og kvalificeret medarbejder fast
til Anima Film ApS, idet jeg ikke ville være i stand
til at overkomme alt arbejde og alle opgaver alene. Men det måtte erkendes, at
Flemmings arbejdskraft var vanskelig at erstatte, ikke mindst som animator, men
valget var derudover forholdsvis let, idet min nye medarbejders, Birgit
Bennedbæks, evner som tegner og grafiker var førsteklasses, samtidig med at hun
havde nogen erfaring med tegnefilmteknik via sin ansættelse hos Spectrum Film i slutningen af 1960’erne.
Her skal resumeres, at imens arbejdet på B.T.-filmene stod på, havde Birgit taget sig af
tegnearbejdet med de fleste af de relativt mange forskellige småopgaver, vi i
samme tidsrum havde fået ordrer på. Jeg måtte dog ind imellem afse tid til at
gå til møder og forhandle med vores kunder om opgavernes art, og til at
udarbejde priser og afgive skriftlige tilbud, som så enten blev accepteret
eller afslået med, at det var for høj en pris. Set med kundernes øjne var
prisen stort set altid for høj. Men det skal dog siges, at af de kommercielle
kunder var Per Holst en undtagelse fra reglen, idet han udmærket forstod at
arbejdets praktiske omfang udgjorde grundlaget for vores beregninger, lige som
han selv stræbte efter den højest mulige kvalitet i de film, han producerede.
Men som om det ikke var nok med B.T.-filmene
og OBS-spotten om Sommertids begyndelse, og senere slut, så fik vi omtrent i
samme tidsrum, nemlig i begyndelsen af oktober 1980, også en ordre fra Ib Dam Spectrum Film på nogle større grafiske indslag i en
kortfilm om opførelsen af Vejlefjordsbroen. Denne opgave forudsatte og krævede
dels et større researcharbejde og dels et stort tegnearbejde, både af mig og af
Birgit. Opgaven var interessant nok, men krævede blandt andet møder med teknisk
kyndige konsulenter, i dette tilfælde fra ingeniørfirmaet Covi-Consult.
Tegnefilmindslagene til kortfilmen om
Vejlefjordsbroen blev en stor tegneopgave for Birgit, idet hun stod for de
relativt mange baggrunde, disse kom til at indeholde. Selv tog jeg mig af
tilrettelæggelsen af indslagene og designet af de forskellige maskiner, der
indgik deri. Det blev alt sammen udarbejdet i samråd med sagkyndige fra et
ingeniørfirma, og kontaktleddet mellem Ib Dam – Spectrum
Film og Anima Film var den behagelige, fagligt
kyndige og stort set altid venlige og imødekommende samarbejdspartner Vincent
Hansen. De grafiske indslag i kortfilmen om, hvordan Vejlefjordsbroen blev
konstrueret og opført, som blev optaget af Hasse Christensen på hans trickbord,
blev efter omstændighederne vellykkede, og de blev da også godkendt med
akklamation. Men senere, da vi så, hvad computerteknikken formåede at udføre af
lignende slags opgaver, faldt vores i sammenligning ’primitive’ teknik pladask
til jorden.
Imidlertid viste det sig at være mere end vanskeligt
for Birgit og mig at nå og overkomme de mange opgaver, der hvilede på os på det
tidspunkt, indenfor normal arbejdstid, så derfor strakte vores daglige arbejde
sig ofte fra kl. 9.00 til 23.00, ja nogle gange til ud på de små timer, så at
vi måtte overnatte på tegnestuen, hvor vi fik 4-5 timers søvn på nogle
madrasser, der var indkøbt til formålet. På den måde oparbejdede vi begge et
søvnbehov, som ikke blev dækket i den periode. Til gengæld holdt vi fast i at
holde weekenderne fri, både af hensyn til os selv og vores jævnlige samvær med
Linda og Stina. Desuden krævede familielivet lejlighedsvis også, at vi deltog i
forskellige familemæssige begivenheder og
sammenkomster.
Nu kunne et fornuftigt og praktisk menneske måske
mene, at vi jo bare kunne have hyret et eller eventuelt flere mennesker til at
hjælpe os med de mange opgaver, men det var ikke så ligetil, som det lyder. For
det første, fordi det var svært at skaffe kvalificeret freelance assistance, og
for det andet, fordi en ekstrahjælp under alle omstændigheder ville koste os en
del af det økonomiske overskud, som vi sigtede imod at opnå og fastholde. Men i
forvejen havde jeg dårlige erfaringer med at ansætte en fast assistance, idet
vi i Anima Films første tid havde fastansat en
medarbejder, som en måned efter fastansættelsen sygemeldte sig og gik på
kontanthjælp, som vi som firma var forpligtet til at betale 40% af. Men da vi
på trods af de mange opgaver i forvejen havde et stramt budget, tyngede
sygemeldingen mærkbart på vores i forvejen slunkne kassebeholdning, samtidigt
med at vi selv stadig måtte udføre den del af arbejdet, som meningen var at den
pågældende medarbejder skulle have taget sig af.
Imidlertid var vi så heldige, at min yngre kusine,
Leila Ingrid Rasmussen, som senere er blevet kendt som forfatter, selv havde
henvendt sig, fordi hun gerne ville arbejde ved noget med tegning, og da hun
var villig til at arbejde som freelance assistance, blev hun hyret til at
udføre det tidkrævende celarbejde. Hun var dygtig til
arbejdet, men drømte naturligvis om mere spændende tegneopgaver, som vi dog
ikke så os i stand til at give hende. Det varede derfor ikke længe, før hun
forlod os og gav sig i kast med for hende mere spændende ting. Hun læste senere
til pædagog, samtidigt med at hun var elev på forfatteren Poul Borums
forfatterskole. Hun havde åbenbart stort talent som forfatter, for efter nogle
års forløb skrev og udgav hun flere romaner, som fik gode anmeldelser.
På omtrent samme tid fik vi en ganske ung volontør,
den kun ca. 15-årige Karsten Heising, som gerne ville lære noget om tegnefilm
og især om animation. Da vi ikke havde råd til at betale løn, arbejdede Karsten
derfor uden betaling, en ordning, han og hans forældre havde accepteret. I sin
relativt korte tid som volontør hos Anima Film ApS
fik Karsten Heising mulighed for at øve sig i ganske enkle former for
animation, hvilket han var stærkt interesseret i. Desuden fik han lejlighed til
at følge med i, hvordan optagelsen af tegnefilm sker på trickbordet. På det
tidspunkt benyttede vi os hovedsagelig af Hasse Christensen som trickfotograf.
Sidstnævnte var velvilligt indstillet overfor at indvie Karsten i, hvordan et
såkaldt fotografisk trickord fungerer.
Karsten var som nævnt en begavet og interesseret
’elev’, som mest sad og tegnede det, han selv havde lyst til, og som jeg
lejlighedsvis gav nogle råd og vink af forskellig saglig art. Han blev kun et
par enkelte gange bedt om at assistere på nogle nemme professionelle opgaver,
der dog ikke var af alt for spændende karakter. Derfor kedede arbejdet ham
forståeligt nok, ligesom hele situationen på tegnestuen var præget af det meget
overarbejde. Sådan oplevede Karsten det angiveligt ikke selv, hævder han, men
det var alligevel fuldt ud forståeligt, da Karsten en dag kom og sagde, at han havde
tænkt sig at stoppe hos os, fordi han nu kunne blive rigtig elev på den omtrent
nystartede ”The Copenhagen School of Animation”, som fik sin opstart i
Skindergade i det indre København. Animationsskolen, hvis aftenkurser foregik
på Krebs’ Skole i Stockholmsgade, var oprettet af
Jeff Varab og Jakob Stegelmann, og den undervisning,
der foregik dér, blev i realiteten starten på det stærkt medieomtalte
langtegnefilmsprojekt ”Valhalla”, som vi skal vende tilbage til i kronologisk
orden. For yderligere oplysninger om Karsten Heising og hans videre karriere
indenfor tegnefilmbranchen, se Biografi for Karsten Heising under Biografier på
hjemmesiden www.tegnefilmhistorie.dk.
Det skal ærligt indrømmes, at det trods alt gjorde
mig en smule ked af det, at Karsten ønskede at forlade os, for dels var han en
tiltalende fyr, som både aldersmæssigt og af udseende nemt kunne have været min
egen søn, og dels så jeg på en måde mig selv i hans situation, som mindede om
min egen situation i 1943, da jeg var så heldig at blive elev hos Dansk Farve-
og Tegnefilm A/S, hvor jeg blev introduceret til tegnefilmmediet via arbejde på
langtegnefilmen ”Fyrtøjet”. Men inden det var kommet så langt som til, at
Karsten forlod firmaet, havde vi haft fornøjelsen af at knytte hans mor, Hanne
Heising, til os som freelance assistance ved farvelægning på cels. Hun var et både pligtopfyldende, muntert og
omgængeligt menneske, som troligt stillede op hver gang, vi havde brug for
hendes assistance, og det var i en periode relativt ofte.
Blandt de forholdsvis mange
og lidt større opgaver, vi fik i denne periode, var også endnu en OBS-spot for
SI. Det drejede sig denne gang om en spot, der skulle minde folk om at huske de
nye posttakster til udlandet. Det var igen en mere udpræget tegnefilm, idet der
var tale om en slags ’genbrug’ af duen fra ”Husk de nye posttakster”. Men en
endnu større og vel at mærke ’rigtig’ tegnefilmopgave fik vi i og med, at
filminstruktør Claus Ørsted i begyndelsen af juni igen henvendte sig med en
OBS-spot, der denne gang skulle erindre folk om sommertidens ophør i slutningen
af oktober måned. Også denne film leverede Claus Ørsted manuskriptet til,
hvorefter det blev overladt til Birgit at designe filmens figurer og baggrunde.
Selv tog jeg mig af storyboard, layouts og animationen, som var noget nær
full-animation.
Fra Jørgen Bagger Filmproduktion fik vi i løbet af
sommeren til opgave at lave tekster og et tegnefilmindslag til en norsk version
af kortfilmen ”Før det brænder”, hvortil Flemming Jensen og jeg som tidligere
omtalt havde lavet tegnefilmindslag i 1976. I det aktuelle tilfælde drejede det
sig om, at filmens instruktør, Mogens Pedersen, ønskede at en hånd, der tænder
en tændstik, som flammer op, skulle laves som tegnefilm i en enkel, hvid streg.
Som grundlag for animationen benyttedes derfor realfilmen med hånden, som
ganske enkelt blev tegnet og kopieret af billede for billede. Derefter blev
blyantstegningerne trukket op på cels, hvilket Birgit
tog sig af. Det blev til gengæld den sidste ordre Anima
Film modtog fra Jørgen Bagger, som ikke kunne forstå, at en så enkel form for
animation kunne koste så meget, som vores faktura kom til at lyde på. Det kunne
dog afvises med, at der på forhånd var blevet afgivet et tilbud, som han selv
havde accepteret, men åbenbart glemt.
Hen på efteråret fik vi endnu en ordre på en OBS-spot,
som nu drejede sig om Telefonoplysningen. Det var Mette Lund, der kom med
opgaven, og hun forestillede sig at filmen skulle ligne noget computergenereret
animation, hun havde set på en eller anden filmfestival. Men vi var jo ikke
uddannede indenfor computergrafik eller –animation og rådede heller ikke over
noget computerudstyr, ligesom vi/jeg faktisk ikke på det tidspunkt vidste det
mindste om denne revolutionerende ny teknik. Altså forsøgte vi at imødekomme
Mette Lunds visioner så godt som det nu lod sig gøre ved hjælp af gammeldags
tegnefilms- og trickbordsteknik.
I filmen skulle man se en mængde telefonnumre ligesom
komme langt ude fra rummet og alarmere frem mod billedets forgrund, for
derefter at forsvinde ud af billedfeltet. Det var dog ikke til at tænke på at
tegne og animere tallene i hånden, så derfor måtte vi forlade os på de trods
alt begrænsede muligheder, der var med trickbordet og trickkameraet. Desværre
viste det sig, at Hasse Christensens trickbord ikke kunne lave en alarm, hvor en
tekst kom fra et usynligt nulpunkt og voksede frem og fyldte hele billedet, for
til sidst at forsvinde ud af dette. Vi måtte derfor lave et kompromis, som
bestod i, at telefonnumrene tonede frem i så lille størrelse, som trickbordet
tillod, hvorefter kameraet billede for billede zoomede ind på numrene, indtil
disse fyldte det meste af billedfeltet og blev tonet ud. Men da telefonnumrene
ikke kun skulle alarmere lige fremad, men betegne en bue og samtidig dreje om
deres egen akse, betød det, at også selve trickbordet skulle manipuleres for
hvert eneste billede, der blev eksponeret.
Det var altså ikke så lidt af en opgave at optage de
’alarmerende’ telefonnumre, som jo ikke i sig selv så ud af ret meget, bortset
fra, at de havde forskellig farve og steg frem som en slags meteorer på
baggrund af himmeldybet. Man kan derfor sige, at resultatet slet ikke stod mål
med de tekniske anstrengelser, og der er derfor ikke noget at sige til, at
Mette Lund syntes, at vi ikke havde kunnet løse opgaven på tilfredsstillende måde.
Her bør det nok indskydes, at min personlige holdning
til computerteknik, og specielt til computergenereret grafik og animation, på
dette tidspunkt var meget tøvende, først og fremmest, fordi jeg ikke vidste
eller fattede, hvad teknikken egentlig gik ud på. Desuden syntes jeg ikke de få
computerskabte film, jeg havde haft lejlighed til at se, var af en art og
kvalitet, der fik mig til at forstå, hvad der i virkeligheden lå og ventede ude
i fremtiden. Men bortset fra det, så var og forblev jeg tegnefilmfan i
gammeldags forstand, idet jeg sværgede til først og fremmest Disneys og UPA’s ’klassiske’ tegnefilm, og det gør jeg faktisk den dag
i dag, også selvom jeg anerkender, at der bestemt er blevet lavet mange
fremragende computergenererede 3D-film, især i perioden 1990 til foreløbig
2006.
For øvrigt kom Anima Film
også ud for enkelte kunder, som henvendte sig med opgaver, der i reglen altid
hastede som død og djævel, men som, når resultatet var blevet afleveret, trak
det ud med at betale fakturaerne. I et enkelt og særlig grelt tilfælde, som jeg
skal undlade at nævne navnet på, blev en faktura overhovedet ikke betalt, og
andre fakturaer til samme kunde blev betalt à conto, men først efter at være
blevet overgivet til inkasso. Sådanne kunder, som ikke havde respekt for det
arbejde og den tid, vi havde brugt på deres ordrer, ofte med flere møder
involveret, undgik vi naturligvis at lave noget for i fremtiden. Vi kunne i den
slags tilfælde altid undskylde os med, at vi ikke ville kunne nå at producere
den pågældende opgave indenfor en overskuelig fremtid.
Mit daglige arbejde som leder og hovedkraft i firmaet
Anima Film ApS stillede faktisk store krav til mine
evner og kompetence. Det skal dog tilføjes, at Birgit gjorde alt, hvad hun
kunne for at hjælpe mig og samtidig udfolde sin egen rolle som en medarbejder,
der ind imellem også var betroet vigtige kreative opgaver, som jeg dels ikke
selv kunne overkomme og dels heller ikke havde hverken evner eller kompetence
til at påtage mig. Imidlertid mere anede og fornemmede end jeg vidste, at
firmaet var en ’dødssejler’ under mit reelt set inkompetente førerskab.
Langsomt, men uundgåeligt, nærmede ’skuden’ sig sin undergang, også selvom
sidstnævnte ikke lå lige foran sin virkeliggørelse. Den situation påvirkede min
sindstilstand og mine nerver, som jeg i det stille forsøgte på at dulme ved
hjælp af et indtag af Carlsbergs liflige pilsnere, hvis indhold af alkohol
umiddelbart var mere effektive end lægens og apotekets medikamenter. Det
sidstnævnte var en situation, som jeg i princippet havde oplevet tre gange
tidligere, først i sin tid i Gribskovlejren i 1956 omkring min skilsmisse fra
min første kone, og anden gang i 1965, da min anden kone ligeledes ville
skilles, samt tredje gang, da sidstnævnte ex-kone omkring 1973-74 forsøgte at
begrænse eller helt fratage mig samkvemsretten med min kære datter Linda.
Som tilfældet havde været især ved den udfordrende
situation i cirka midten af 1970erne, kunne indtaget af et vist kvantum øller
pr. dag ikke undgå at påvirke mit luksuslegeme på den måde, at dettes vægt steg
mærkbart og synligt i form af, at mit korpus antog rundere og blødere former.
Dette ses i øvrigt mere eller mindre tydeligt på fotos af mig fra de nævnte
perioder. Helt galt var og blev det i den periode i 1970erne, hvor jeg måtte
engagere sagfører Harald Qvist til at hjælpe mig med at klare spørgsmålet om
min samkvemsret med Linda. På det tidspunkt fik jeg en alarmerende kropsvægt i Adams-kostume på 85 kg. Min normalvægt lå på omkring 59-60
kg.
Men i øvrigt var arbejdet jo ramme alvor, for det var
dette Anima Film ApS og vi selv skulle leve af og
betale husleje med og el- og varmeregninger og lønninger til private udgifter.
Ganske vist havde firmaet en kassekredit, der dog kun beløb sig til 65.000 kr.,
som i øvrigt aldrig blev overtrukket. Men det var selvfølgelig særlig vigtigt
og heldigt, at vi havde arbejdsopgaver nok til at kunne klare de faste
udgifter, både firmaets og de private. I efteråret 1980 var det særligt de to
store opgaver i form af Hasse Christensens ordre på serien om
”Maskinbeskyttelse” og Aries Productions ordre på ”Danmarks Historie”, der ud over det interessante
ved opgaverne også gav og sikrede os de nødvendige penge i kassen. Se mere
herom senere nedenfor.
Men en endnu større og vel at mærke ’rigtig’
tegnefilmopgave fik vi i og med, at filminstruktør Claus Ørsted igen henvendte
sig med en OBS-spot, nemlig i begyndelsen af juni 1980, der denne gang skulle
erindre folk om sommertidens ophør i slutningen af oktober måned. Også denne
film leverede Claus Ørsted manuskriptet til, hvorefter det blev overladt til
Birgit at designe filmens figurer og baggrunde. Selv tog jeg mig af storyboard,
layouts og animationen, som var noget nær full-animation.
I OBS-spotten om Sommertid slut forekommer der et
kukur og derfor også en kukker. Som bekendt skal uret stilles en time tilbage
ved sommertidens ophør, men man bør normalt ikke dreje viserne baglæns. Manden,
der er filmens hovedperson, har sat sit vækkeur til at kime kl. 2 nat, og
søvndrukken står han ud af sengen og går ind i stuen, hvor der bl.a. hænger et
kukur. Med sin pegefinger drejer manden urets store viser fremad, og hver gang
denne passerer hel time, kommer kukkeren frem og kukker det angivne antal
gange. Men dette bliver efterhånden for meget for kukkeren, hvis mekanisme til
sidst går i stykker, så at træfuglen
ender med at hænge nedad og dingle i sin fjeder.
Det var en udsøgt fornøjelse for mig at animere
kukkeren, for den mindede mig om dengang i 1945, da jeg fik til opgave af Svend
Methling at tegne og animere lige præcis en kukkende kukker, sådan som
tidligere beskrevet under omtalen af langtegnefilmen ”Fyrtøjet”.
Personligt var jeg ganske godt tilfreds med Sommertid
slut, og det var Claus Ørsted også, men strikse Mette Lund fra SI brød sig
vistnok ikke om filmen, idet hun var til det mere specielle og sofistikerede.
Fra Jørgen Bagger Filmproduktion fik vi i løbet af sommeren
til opgave at lave tekster og et tegnefilmindslag til en norsk version af
kortfilmen ”Før det brænder”, hvortil Flemming Jensen og jeg som tidligere
omtalt havde lavet tegnefilmindslag i 1976. I det aktuelle tilfælde drejede det
sig om, at filmens instruktør, Mogens Pedersen, ønskede at en hånd, der tænder
en tændstik, som flammer op, skulle laves som tegnefilm i en enkel, hvid streg.
Som grundlag for animationen benyttedes derfor realfilmen med hånden, som
ganske enkelt blev tegnet og kopieret af billede for billede. Derefter blev
blyantstegningerne trukket op på cels, hvilket Birgit
tog sig af.
Det blev til gengæld den sidste ordre Anima Film modtog fra Jørgen Bagger, som ikke kunne forstå,
at en så enkel form for animation kunne koste så meget, som vores faktura kom
til at lyde på. Det kunne dog afvises med, at der på forhånd var blevet afgivet
et tilbud, som han selv havde accepteret, men åbenbart glemt.
Hen på efteråret 1980, mere præcist i oktober måned,
fik Anima Film igen en speciel opgave, idet
Produktionsgruppen Aries ved Steen Johansen henvendte sig til os med en ordre,
der lød på grafiske indslag til i alt 12 afsnit af en programserie om Danmarks
Historie. Serien blev produceret i et samarbejde mellem Aries Productions og Danmarks Radio & TV, og den
programansvarlige var DR-medarbejder Bent Børge Larsen. Manuskriptet til serien
var skrevet af museumsdirektør, historikeren Erik Kjersgaard, som desuden også
virkede som konsulent på projektet og medvirkende som vært i selve
programmerne. Realfilmafsnittene i serien blev fotograferet af en meget dygtig
og erfaren filmfotograf Willy Rohde.
Opgaven med Danmarks Historie var interessant, og
især lige noget for en historisk interesseret som Birgit, der da også fik
overladt det store arbejde med at kreere de mange historiske landkort og
vignetter, der skulle indgå i serien. Der forestod et betydeligt
researcharbejde, men i den henseende var den kunstnerisk og i øvrigt også
håndværksmæssigt begavede Erik Kjersgaard til stor nytte og støtte for os. Han
optrådte selv som vært, der i samtlige 12 afsnit á hver en times varighed
fortalte sagligt indgående om Danmarks historie fra oldtiden og helt frem til
nutiden.
Min egen opgave og arbejdsindsats på de 12 afsnit om
Danmarks Historie var først og fremmest tilrettelægning og timing af de
grafiske indslag, lige som jeg stod for en meget enkel form for animation i et
af indslagene. De enkelte afsnit blev produceret etapevis, så der var plads og
tid til også at lave andre opgaver ind imellem. Det var Hasse Christensen, der
stod for optagelserne på trickbordet.
Kjersgaards TV-serie
Danmarks Historie blev senere genudsendt mange gange på DR-K med hele 12 afsnit
ad gangen. Det var en ordentlig mundfuld, som nok ikke har haft det helt store
seertal. Men man kunne i øvrigt selv vælge, hvor mange eller få afsnit, man
ville se ad gangen, for som sagt genudsendtes serien flere gange lige efter
hinanden.
En ordre fra Arbejdsmiljøfondet
Omkring dette tidspunkt fik vi fra Hasse Christensen,
som dels var en erfaren film- og trickfilmekspert med eget firma ved navn Cineast, en ordre, som skulle blive indledningen til en hel
serie kortfilm om sikkerhed på arbejdspladserne. Hasse havde selv fået opgaven
fra Arbejdsmiljøfondet og den første film drejede sig om
beskyttelsesforanstaltninger mod funktionsfarlige maskiner på fabrikker
indenfor jern- og metalindustrien. Min opgave bestod først og fremmest i at
tilrettelægge arbejdet og lave research. I den forbindelse medvirkede
forskellige sagkyndige folk. Arbejdsmiljøfondet blev repræsenteret af
journalist Dorthe Nielsen, som også var den, der skrev manuskripterne til
filmene. Derefter bestod min opgave i at tegne storyboards til tegnefilmindslagene
i filmene, og dernæst i at lave animationen i de afsnit, hvor en sådan var
påkrævet, medens Birgit dels fik overladt at designe figurer og baggrunde, og
dels kom til at stå for optræk og farvelægning.
Det var en krævende, men også interessant opgave, for
den krævede i særlig grad af mig, at jeg måtte sætte mig nogenlunde grundigt
ind i, hvordan de omhandlede mekaniske maskiner og andre finurlige tekniske
indretningers funktioner. Arbejdet på tegnefilmindslagene i instruktionsfilmene
om sikkerhed på arbejdspladserne kom til at vare helt hen til april 1984, hvor
vi lavede indslag til film nr. 8. Birgit var i hele perioden og i øvrigt
generelt en god og kyndig støtte og medhjælp under hele produktionsforløbet,
hvilket naturligvis bidrog til, at jeg ikke løb helt sur i arbejdsbyrden.
Mindre behageligt er det at måtte erkende, at jeg i
den periode ofte tyede til flasken, nemlig i form af Carlsberg Pilsner, som jeg
i en periode skyllede omkring 6-8 stykker ned af i løbet af en dag og aften.
Øllerne gjorde mig ikke beruset, men lettede nervepresset, der konstant hvilede
på mig som eneansvarlig for den økonomiske og administrative drift af firmaet Anima Film ApS. Men alt i alt blev vores arbejde på
arbejdsmiljø-filmene anerkendt af alle involverede instanser, hvilket – i
øvrigt sammen med et helt pænt honorar for vores udførelse af arbejdet – var
både velkomment, glædeligt og inspirerende.
Som nævnt strakte arbejdet på de nævnte filmindslag
sig helt hen til april 1984, hvorfor det allerede her nok bør indskydes, at
firmaet Anima Film ApS’ økonomi efterhånden desværre
udviklede sig så dårligt, at det blev smertefuldt nødvendigt at afskedige min
kære og nære medarbejder Birgit. Det skete allerede sent på året 1981, hvor
Birgit i første omgang måtte melde sig arbejdsløs i sin grafiske
arbejdsløshedskasse. Men eftersom Birgit jo også var uddannet børnehavepædagog,
søgte hun snart efter et job som sådan og var så heldig at få et job som
souschef i den integrerede børneinstitution ”Runen” her i Taastrup. Men mere herom
i kronologisk orden.
Imidlertid vil du min kære læser, dersom du gerne vil
gøre dig bekendt med den grafiske udformning af tegnefilmindslagene i
kortfilm-serien om beskyttelse på arbejdspladserne, kunne studere denne nærmere
på de i det følgende omtalte billeder fra den nævnte film:
I min selvbiografi vises der 7 billeder som eksempler
på tegnefilmindslag i den ovenfor omtalte serie instruktionsfilm for
Arbejdsmiljøfonden. Hasse Christensen var producent, filmfotograf og
trickfilmfotograf på filmene. For at tydeliggøre de arbejdsmiljømæssige
problematikker, blev der til hver enkelt film lavet nogle tegnefilmsafsnit, som
udførtes hos Anima Film ApS af Harry Rasmussen og
Birgit Bennedbæk.
Teksten
fortsættes i 23. afsnit.